提要：對于“新美學”的建構,德國當代美學將其稱為對鮑姆嘉通關于美學作為“感性認知”這一最初構想的再次復興,其深層意旨在于,突破美學在近代之后的發展中伴生的藝術、美學與哲學之間的復雜糾葛,在對美學本色的回歸中彰顯學科發展的新方向。梳理作為學科門類的“藝術哲學”與“美的藝術”之間的糾纏可看出,“藝術哲學”被用來取代“美學”,源于理性思維對感性邏輯的排斥,而后者恰恰在“美的藝術”中得以呈現;審視作為邏輯方式的“感性認知”與現象學之間的交錯可明了,美學能夠成為第一哲學,顯示的只是二者作為感性思維的共同前提,卻不意味二者擁有全然一致的致思方向。伴隨這一剝離與區分,“新現象學”展示出通向“新美學”的可能路徑:通過區分不同于“軀體”的“身體”存在的空間性維度,新現象學闡明了空間維度所蘊含的知覺之外的情感因素,而新美學正是在身體情感空間的現實化中開啟美學復興的路徑。

無論是沃爾夫岡·韋爾施關于“當代的審美化過程”的多層次分析,還是格諾特·柏梅針對“新美學”的嘗試性建構,德國的美學研究在應對當代語境下的理論與現實問題時,均顯示出較為一致的方向:將美學理論的推進溯源至美學學科的創始者,試圖通過對鮑姆嘉通“關于美學最初構想的再次復興”1而重構美學。然而,在當代西方美學做出諸種努力,以期打開康德之后因美學與藝術的關聯而使得對象和范圍遭到限定的審美領域時,美學研究所面對的實際困境則是:如何走出藝術、美學與哲學之間的復雜糾葛。因而,柏梅申明“由此產生的新美學絕不是已有美學的發散擴展”2,這一回溯而又突破的雙重態度意味著,對于當今美學的發展,無論是重構抑或新建,一個必要的前提在于,以藝術為切入點厘清藝術哲學與美的藝術的糾纏、美學與哲學的交錯,呈現美學復興的可能路徑。

一、藝術哲學與美的藝術之“貌合”而“神離”

早在1988年,英國學者邁克·費瑟斯通就從“藝術的亞文化”“將生活轉化為藝術作品的謀劃”“充斥于當代社會日常生活之經緯的迅捷的符號與影像之流”三個層面分析了“日常生活的審美呈現”3,然而直到1997年,德國學者沃爾夫岡·韋爾施在《重構美學》一書中從當代審美化過程的描述、概念解析、認識論的審美化、審美化過程中的美學批評的視角四個方面解說“當代的審美化過程”4時,這一進程的總體趨勢才得以走出指向“日常生活”的單一性,呈現出其與作為思維方式的“認識論”的深層關聯。在這一理論背景下,認為日常生活審美化的直接意圖是針對近代以來審美存在與藝術的關聯的看法還須進一步思考。雖然在1750年建立美學學科時,鮑姆嘉通將美學稱作“諸自由藝術之理論”5便有抬高藝術的意圖,康德在《判斷力批判》演繹部分對鑒賞判斷之可能做先驗解說,最終呈現這一審美存在的亦是“美的藝術”,不過,以此為依據,認為近代以來美學與藝術的關聯是對美學對象的狹窄化,終究未能窺得根本。

確切地講,對美學研究對象的限定出現于康德之后美學思想的發展中,與此同時,自然被排除在關注視野之外成為藝術與美學相關聯的伴生物。將這一傾向以對照方式明確呈現是在黑格爾的美學思想中。出版于1835—1838年的三卷本《美學》講稿一開篇,黑格爾就先行指出美學的范圍“就是藝術,或則毋寧說,就是美的藝術”6,并將自然美以與藝術美相區分的方式剝離開來。不過,以對照方式強化這一界限并不具有本質意義,重要的是黑格爾何以做出如此判定。從序論的簡要分析可看出,黑格爾將如此區分的緣由歸結為“藝術美是由心靈產生和再生的美”7,并由此確認了藝術美相對于自然美的優越性。但就此認為藝術美高于自然美,卻在一定程度上掩蓋了二者的深層差異。當黑格爾進一步強調,藝術美之所以能與自然美相區分,在于藝術就其本質而言是“自由的藝術”,自然美卻與自由全無關聯,充其量只是“心靈的那種美的反映”8,便是要將區分的關鍵與心靈的“自由”相關聯。顯然,正是這一自由,讓心靈得以擺脫感性束縛,走向純粹的思想;也正是通過這一自由,理念得以經由心靈而直接呈現于藝術,這一點是自然美所不具備的。在這一意義上,由強調“只有靠它的這種自由性,美的藝術才成為真正的藝術”9到美學成為藝術哲學便呈現出思路上的關聯性。

在自然遭受冷遇的同時,美學的名稱被藝術哲學取而代之也是值得關注的現象。謝林是這一思路的開啟者,早在出版于1800年的《先驗唯心論體系》中,謝林就探討了藝術與哲學的關系,認為整個哲學體系“都是處于兩個頂端之間,一個頂端以理智直觀為標志,另一個頂端以美感直觀為標志。對于哲學家來說是理智直觀的活動,對于他的對象來說則是美感直觀”10,并強調了這兩個“頂端”之間的絕對同一關系,“如果從藝術中去掉這種客觀性,藝術就會不再是藝術,而變成了哲學;如果賦予哲學以這種客觀性,哲學就會不再是哲學,而變成了藝術”11,以期通過藝術完成哲學體系的客觀化。問題是,哲學果真可以與藝術兼容么?從哲學與詩歌的古老爭論即可看出,二者不只是呈現世界的兩種途徑,而且存在著思維方式上的根本對立,前者用感性做支撐,后者以理性為依據。后來黑格爾的分析亦強化了這一觀點,理論之落實于感性存在中,雖獲得了現實性,卻也使自身受到限制,因而理念不可能真正與藝術同一,它在結合的同時也做好了離開的準備。這意味著,即使是在同一之中,也始終無法消除藝術與哲學的張力關系。由此將兩者相結合,如果不是影響了理性的純粹性,便需要對藝術的感性特質做進一步處理。謝林雖然給予藝術以重要地位,并將藝術天才的創造作為主觀與客觀相結合的完成者,但是藝術作為絕對精神的直接呈現者暗示的其實是理性在這一同一中所占據的主導地位。

在這一意義上,從藝術在謝林哲學體系中的至高地位,到在黑格爾哲學體系中下落為絕對精神之現實化過程的起始環節,看似呈現為轉折,實質上一脈相承。在涉及對美的界定時,謝林強調美是“被實際直觀的絕對者”12和黑格爾主張“美就是理念的感性顯現”13如出一轍。對于康德而言,美只能以“象征”這一類比方式呈現“道德上的善者”14,因為“善”的概念“惟有理性才能思維而沒有任何感性直觀能與之適合”15;而在謝林與黑格爾的哲學中,美之所以能直接呈現理性,則是因為美所指向的感性存在是被理性所規定的感性存在。由“藝術哲學”來替代美學便是這一意圖的直接體現。在將美學的范圍限定為藝術之后,黑格爾接著指出,這門學科的正當名稱應是“藝術哲學”16,而“‘伊斯特惕克’(?sthetik)這個名稱實在是不完全恰當的,因為‘伊斯特惕克’的比較精確的意義是研究感覺和情感的科學”17。顯然,黑格爾之所以將藝術與哲學相關聯,不是因為感性因素不重要,恰恰相反,在藝術哲學中,感性內容占據特殊重要的地位。但美學所涉及的卻不僅僅是感性因素,還包含規定這一感性因素的感性思維方式,正是這一點讓美學與藝術哲學從根本上產生對立。由這一思路反觀審美領域,區別對待自然與藝術的另一層意圖顯示出來。當自然以感性方式呈現自身時,這一感性的現實性本質很難接受理性的規定,而藝術作為純粹想象力的產物,雖也離不開感性,其所顯示的卻不是現實意義上的感性,這無疑有利于理性規定的實施。

審視謝林與黑格爾的思路,美學之所以轉換為藝術哲學,表面上看是對康德審美判斷之主觀性的客觀化,實質上則是由與美學相關的感性方式轉向與哲學相關的感性方式。換言之,近代思想背景下的藝術哲學轉向,是理性思維的結果。這一思維方式從內在理路上源自傳統思想,古代世界中的哲學與詩歌之爭,并非是要排除詩歌,而是要剝離體現在詩歌中的感性把握方式,以便由理性來規定詩歌。亞里士多德將詩的創作指向模仿的技藝,是這一思維方式的古代表現,藝術與哲學的關聯則是這一思維方式的近代效應。藝術終結的問題現身于近現代的西方思想中也是這一思維方式主導下無可避免的結果。20世紀60年代,阿瑟·丹托再提“藝術終結”問題時,將其歸結為“哲學對藝術的剝奪”18正是點出了其中的實質。

如果說黑格爾將藝術與哲學相關聯,顯示的是傳統理性思維在近代思想中的呈現,康德在將美與藝術相結合時,闡發的則是藝術的另一種存在方式?；仡櫸鞣浇枷氲陌l展,“美的藝術”概念并非康德首創,早在1746年,法國學者夏爾·巴托就在《歸結為同一原理的美的藝術》一書中通過對“同一原理”的探求,意圖為詩歌、繪畫、音樂、舞蹈等諸藝術學科創建獨立的“美的藝術”體系。從康德認為“美的藝術是天才的藝術”來看,夏爾·巴托對康德的影響毋庸置疑,前者也將藝術與天才相關聯,嘗試“通過創造藝術的天才之本性來確立藝術之本性”19。從當代的思想背景反觀,現代性思路的探索已經在這一表述中開始萌發。在面對藝術作品時,以“天才”作為切入路徑表明藝術的創作規則不再是由外在的規則引導,而是由主體的才能來確定。因而,當巴托強調“天才需要得到某種支撐,才能提升和保持自我。這一支撐便是自然”20時,就如同藝術被稱作美的藝術一樣,自然被稱作美的自然,也是對新思路的開啟。

不過,當巴托進一步指出“天才只有通過模仿才能產生藝術”21,康德卻在對自然的理解上與其顯示出根本性差異。巴托強調,自然是天才模仿的對象,康德則將自然與天才相關聯,認為在“美的藝術”中,天才“是作為自然來提供規則”22。換言之,天才是一種自然的才能。對自然的兩種理解,源于不同的理論旨趣。巴托將天才作為一種個體才能,指向的是經驗的角度,而在康德看來,天才不涉及經驗,也與個體才能無關,而是一種一般意義上來看的自然才能。在這一層面,天才之所以要通過“自然給藝術提供規則”,并非是為了模仿自然23,而是要提供一種新的藝術法則,這一法則不是通過“概念”的形式呈現,而是代之以“自然的方式”。于是,當康德進一步強調“美的藝術是一種就其同時顯得是自然而言的藝術”24時,其核心意旨便是要通過藝術與自然的關聯來讓審美領域中的規則以新的方式呈現。

經由康德的解說,藝術成為“美的藝術”顯示出新的方向。如果說古代思想對藝術的關注重心只在理性的因素,康德無疑認可了這一傳統,并認為“人們沿著法律途徑應當只把通過自由而生產,亦即通過以理性為其行動之基礎的任性而生產稱為藝術”25。但他并沒有停留于此,而是借助與審美的關聯嘗試將藝術落實于感性基礎之上。順著這一思路,“美的藝術”便不止如巴托所說,是對不同藝術門類所做的統一,而是呈現一種新的藝術存在方式,恰恰是后者改變了藝術與自然的關系。以藝術哲學的方式面對藝術,目的是讓藝術獲得理性規定,所帶來的結果是,藝術在獲得自身界限的同時也擁有了與自然的明確區分。而將藝術與美相關聯,成為美的藝術,目的是讓藝術獲得感性規定,其所帶來的結果則是,藝術依舊不同于自然,但卻因為這一感性方式而打破了藝術與自然之間的壁壘,呈現出由藝術通向自然的可能路徑。在這一意義上,當代西方美學將自然作為對藝術領域的突破,嚴格講并不能算作準確的說法。就自然作為藝術的內在環節,從未離開過藝術而言,美學研究無從延伸自己的領域,自然原本就含括于其中。認為自然是相對獨立于藝術的存在,顯然是日常經驗的視角所帶來的結果。從本質意義上講,審美存在既然呈現的是感性的存在方式,就意味著這一方式如同康德所說既有經由人而來的“自由”成分,亦有落實于感性,并通過感性而關聯的自然因素。

換言之,從藝術到自然,關注環境、生態等諸多藝術之外的存在現象,并不需要打破藝術的界限,藝術的存在同時也是關聯著自然因素的存在。傳統以理性為主導的思維方式顯然無法提供這一可能性。在古代思想的視野中,徹底忽略感性因素的存在,固然無從在質料中找尋自然,進入近代思想之后,完全排除感性因素的影響,依舊無從在藝術中發現自然。與此相對照,在美學所呈現的新視角下,情況則發生了變化。從感性中去追問理性的依據時,雖使理性成為“不確定的”,卻也因此增加了理性視角下所沒有的新因素———自然,讓自然以自身的方式現身成為一個必不可少的環節。在這一意義上,當代西方美學在強調日常生活之審美呈現時將新美學的建立溯源于鮑姆嘉通,其內在意圖值得肯定。正是通過鮑姆嘉通所建立的美學,伴隨這一學科而來的新的思維方式———感性的思維方式得以獨立,并為藝術向自然的轉換提供了因素上的可能性。

總體而言,藝術在近代思想中受到關注與思想背景的主體轉換有密切關聯。在將自身內化于主體后,思想又要以感性方式來獲得現實性與客觀性,藝術無疑是最契合的對象。然而,不同切入思路的存在卻表明,只是在“藝術哲學”中,藝術才真正剝離與自然的關聯。與此相對照,恰恰是在美的藝術中,藝術始終關聯著自然的維度。在這一意義上,如何使藝術成為“美的藝術”才是走出美學困境的根本。思維態度的重要性由此呈現:只有通過與審美感受的關聯,藝術才能成為美的藝術。于是,在“美的藝術”與“藝術哲學”的分立中,美學將對自身本色的探尋指向主觀的思維態度。

二、“感性認知”與現象學之“同歸”而“殊途”

在1735年的學位論文《詩的哲學默想錄》中,鮑姆嘉通從詩歌切入探究“完善的感性談論”,26首次將aesthetica與“感性認知”相關聯,這無疑對美學學科有開創之功,但更關鍵之處在于,一種新的思維路徑———感性思維方式受到關注。近代思想的主體轉向,在使得主體的內在感受成為關注對象時,也讓與審美能力相關的鑒賞(taste)成為重要的感受能力。在英國經驗論的感性視角中,對鑒賞能力的分析和鑒賞標準的討論自是審美思考應有之義;在法國古典主義的理性背景下,鑒賞也很早就成為美學探究的核心話題,并因此導致鑒賞內涵由專業品鑒到審美品評的轉換27;處于這一背景下的德國,同樣以積極態度參與到上述二者在關注鑒賞問題時所引發的爭論中。不過,在嘗試提出妥善的解決方案時,鮑姆嘉通的關注重心并不在審美感受本身,而在使這一感受得以可能的思維方式。他將aesthetica在學科獨立的意義上稱作美學,即是因為這一術語指向的是新的思維方式,而這恰恰構成美學學科得以成立的核心與基礎。因而,在將美學界定為“感性認知(cognitio  sensitivae)之科學”28后,鮑姆嘉通還在學科創立之作《美學》中同時使用了“諸自由藝術之理論,低級的認知學說,美的思維之藝術,類理性之藝術(analogon  rationis)”29來進一步解釋美學學科。如果說被稱作“低級的認知學說”,還較多顯示出傳統思想中理性占據主導地位的痕跡,感性的獨立性尚未彰顯,與“類理性之藝術”相關聯則呈現出關鍵性變化:這一思維方式能夠獨立存在,在于它擁有與理性類似的邏輯功能,呈現的卻是不同于概念的確定性的“廣延的明晰性”。30

在這一意義上,《詩的哲學默想錄》所開啟的方向與10年前問世的著作《新科學》的主體思路可謂遙相呼應。就提供一種以感性為主導的思維方式而言,鮑姆嘉通并非首創者。早在1725年,意大利學者維柯就在“新科學”的方法論探求中對這一思維方式給予正面肯定。通過與自然科學的研究路徑相對照,維柯嘗試找到一種屬于人文科學的新方法,并將構成這一新科學的邏輯基礎稱作“詩性邏輯”。不過,當維柯通過回溯歷史的發展過程來確證這一方式在現實生活中的存在時,鮑姆嘉通卻將這一思維方式與主體能力相關聯,讓其成為一種感性認知能力。這說明在維柯那里,詩性邏輯雖然是一種思維方式,卻只是其拿來建構新科學的依據,而鮑姆嘉通的這一關聯,顯示的卻是關注重心微妙而重要的變化:感性思維之受到關注,固然是要以此為依據來建構學科,更重要的則是論證這一思維方式的獨立品質。從歷史實存的追溯轉向主體能力的探究構成這一論證意圖的前提,從程度的明晰性(intensive clarity)剝離出“廣延的明晰性(extensive clarity)”31則是這一論證過程的嘗試推進。當康德在1790年的《判斷力批判》中通過對鑒賞能力的關注再次面對這一思維方式時,就其主體思路而言并未離開鮑姆嘉通所建立的基礎。

問題是,如何理解“感性認知”?人們通常接受詞源學考察,將?sthetik一詞的內涵如康德所說追溯到古代思想對知識所做的“αιδθητα χαι νοητα[可感覺的和可思想的]”32的區分,?sthetisch的術語內涵被歸為前者。然而,如果這一區分不離開古代哲學的思想背景,無論是對于“可思想的”還是對于“可感覺的”,均無實質性意義。在古代世界感性與理性二分的思想背景下,判然有別 地獲取知識路徑的劃分,意味著二者之間的互不關聯,由此,兩種各具特色的思維方式被實際等同于兩個不同的因素。與此相比較,近代思想的一個根本變化在于,無論作為思維方式的二者存在怎樣的差異,其共同的基礎則是:他們都同時包含感性與理性兩種因素,要處理的亦是感性與理性之間的關系。雖然在探尋普遍依據的最初階段,近代思想難免經驗論與唯理論式地各執一端,真正進入主體自身后便會發現,重要的并不是二者如何能夠截然分開,而是怎樣以妥帖的方式將其相結合?？档孪忍炀C合判斷的核心目的就是要以先驗方式提供綜合的路徑,以便直觀與思維能兩相結合,由此成就了構成近代哲學之基礎的先驗邏輯。

因而,當康德在《判斷力批判》中也將?sthetisch與“判斷力”相關聯時,固然擴充了判斷力的內涵,將不同于規定性判斷力的反思性判斷力呈現出來,它對于美學學科的真正重要之處則在于,新的思維方式的特質首次呈現出來。依據康德對判斷力的區分,在前兩個批判中,進行綜合的是規定性判斷力,因為“普遍的東西(規則、原則、法則)被給予了”,所需要做的只是“把特殊的東西歸攝在普遍的東西之下”33;而在第三批判中,進行綜合的是反思性判斷力,因為“只有特殊的東西被給予了,判斷力為此必須找到普遍的東西”34。這顯然不再是兩種不同因素的區分,無論哪一種判斷力,所要面對的都是“普遍的東西”與“特殊的東西”。由此而言,區分的關鍵并不在于表面上所凸顯的是否有普遍的原則,而是判斷力的呈現中所內含的深層重心的轉換。在規定性判斷力中,邏輯先在的“普遍的東西”構成判斷的前提,特殊是被歸攝的對象;而在反思性判斷力中,現實存在的“特殊的東西”構成判斷的基礎,因為它需要通過自身來呈現普遍原則。其所導致的變化是,當規定性判斷力通過“普遍”歸攝“特殊”之時,“特殊”因這一歸攝而改變了自身的品質;而反思性判斷力在通過“特殊”呈現“普遍”之時,“普遍”也因這一呈現而改變了自身的本性。正是在這一過程中,新的思維方式得以呈現。

在西方近代思想的發展中,人們常常從建構學科的角度來認可《判斷力批判》所帶來的意義,正是通過這部著作,美學學科獲得其得以成立的先驗基礎;也會從康德先驗哲學體系的角度來確定第三批判的重要作用,正是在這一批判中,康德解決了兩個領域的分立所帶來的問題。在后來的研究中,這兩個不同的路徑也被分屬于美學的路徑和體系的路徑。然而,如果從思想之現代性進程的視角反觀這一過程,這部略顯晦澀的著作依舊有可待發掘的資源。在康德的批判哲學體系中,《判斷力批判》占據特殊而重要的位置,固然是因為它為美學學科的建立提供了理論基礎,也因此解決了康德前兩個批判所遺留的問題。然而,它們之所以能完成實則有賴于這部著作還呈現出新的思維方式———感性的判斷。也正是因為這一思維方式的呈現,康德美學在完成前述兩個使命的同時,也與西方思想的現代性進程產生了內在關聯。

在出版于1900—1901年的《邏輯研究》中,胡塞爾通過對19世紀以來心理主義的批判,繼承并維護了由弗朗茲·布倫塔諾建立的描述心理學方法。不過,當胡塞爾將這一方法與“本質”相關聯時,其已不單純是與實驗心理學相區別的另一種心理學研究方法,擺脫了經驗對象的描述心理學還將自身呈現為一種新的邏輯———現象學。從胡塞爾對這一邏輯的闡述可看出如下兩層重要特點:其一,新邏輯的切入視角發生了轉換。不同于以理性為視角的傳統邏輯,現象學的視角是“包含著一切體驗”35的“意識”(Bewu?stsein)。其二,新邏輯的內涵產生了變化。區別于傳統思想中由思維給予規定,感性只是被動的接受者,胡塞爾由意識都是“作為對某物的意識”36這一規定入手,分析了純粹意識的意向性結構,呈現出意識自身的構造性本質。將胡塞爾的這一思想與康德《純粹理性批判》時期的主導思路進行對照,二者的差異無疑是明顯的?？档抡J為,“盡管我們的一切知識都以經驗開始,它們卻并不因此就都產生自經驗”37;胡塞爾則強調,“自然認識以經驗開始,并始終存在于經驗之內”38。而一旦聯系到第三批判,情況就發生了戲劇性變化。如果不局限于美學領域的限定,恰恰是《判斷力批判》中新出現的“感性判斷”,在主導思路上通向了當代西方思想的基礎思維方式———現象學。由“特殊”來呈現“普遍”,和通過意識來直觀本質,無疑有著相同的思維根基?？档逻€只是以反思判斷的形式來呈現這一思維路徑,胡塞爾則直接指出,在“反思”的外殼下內含著新的直觀方式———本質直觀。

對于當代西方哲學思想的發展,胡塞爾所建構的現象學具有奠基意義。1927年,海德格爾在《存在與時間》中將現象學的方法引入對“此在”的生存論解說,通過展開“此”之時間性維度而呈現對存在的“領會”,由此開啟了從存在論到詮釋學的理論之路。1945年,梅洛-龐蒂在《知覺現象學》中將現象學的方法與身體相關聯,憑借解說“身體”的空間性維度而呈現對意義世界的建構,由此打通了由身體到情感的思想之徑。然而,也正是由于這一奠基意義,伴隨思維方式而來的美學與哲學的復雜關系再一次浮出水面。

在古代思想中,美學被歸屬于哲學,從學科性質上可歸結為美學尚未獲得自身的獨立性,深層原因則在于構成美學學科基礎的感性思維尚未出現,審美存在受到由哲學而來的理性思維的規定。進入近代思想,審美存在雖依舊統括于哲學中,一旦美學的學科獨立彰顯的是截然不同的思維路徑,將感性作為判斷的前提,美學與哲學之間便顯露出在古代思想中一直被遮掩的張力關系。吊詭的是,在美學呈現新型思維路徑的同時,哲學思維方式也經歷了由傳統向現代的顛覆性轉換。一反傳統思想中感性的被動性與被規定性,胡塞爾強調了作為感性存在的意識的主動性與構造性。這使得哲學與美學又一次顯示出思維方式的相同根基。只不過在古代思想中,這一相同的根基指向的是理性,而在當代世界中,相同的根基轉向了感性。韋爾施因為當代西方思想所呈現的這一轉向而將美學稱作“第一哲學”39,內含的其實是對近代以來思想發展的現實狀況的認可。如果說以現象學為主導的感性思維成為當代哲學思想的基礎,恰恰是在美學學科中,這一思維路徑首次呈現出來。當現代哲學的邏輯思路還處于探索中時,美學則因學科建構的需要而以特殊方式先行揭示出這一思維路徑的本色。

然而,當代視野下美學與哲學在思維根基上的趨同性是否意味著哲學將自身的存在方式指向美學?對這一問題的回答涉及的是美學學科建立后所面臨的第二個困惑:當美學通過與感性思維的關聯而呈現出學科的獨立性時,如何定位美學與“感性認知”的關系。換言之,aesthetics是否可以等同于感性思維?如果說美學與藝術的關系指向的是如何合理理解美學的學科領域,那么美學與感性思維的關系涉及的則是美學自身的存在特質。

需要進一步關注的是,鮑姆嘉通與維柯在學科訴求上存在著關注重心的差異。維柯探尋人類歷史初期階段所存在的“詩性智慧”,為的是“新科學”的建構,而鮑姆嘉通從詞源學追溯中拈出“aesthetica”,強調“感性認知”,目的在于“美學”學科的獨立。“詩性智慧”作為一種感性思維雖然在邏輯基礎上會通向美學學科,但維柯的著眼點卻不在美學,而是“關于各民族的共同性的新科學”40。在這一意義上,克羅齊雖一再強調“維柯的真正的新科學就是美學”41,卻也同時認為它“是給予了美學精神的哲學以特殊發展的精神哲學”。42與此不同的是,鮑姆嘉通在將美學與“感性認知”相關聯,以區別于傳統的理性思維時,卻沒有停留于此,而是以“完善”為標準對這一思維方式做了進一步區分,認為“一般修辭學可以定義為一種有關感性表象的不完善表現的科學,而一般詩的藝術可以定義為一種有關感性表象的完善表現的科學”43。不過,從其將美學的目的明確指向“感性認知本身的完滿性(perfectio)”44來看,這一與可感知方式有關的傳統術語明顯被鮑姆嘉通融入了新內涵,aesthetica不再是單純的“感性認知”,而是“完善”意義上的感性認知45。

這一區分在康德的《判斷力批判》中以更為明晰的方式呈現。闡明作為反思性判斷力的先天原則———“合目的性”原則后,康德進一步區分了這一原則的兩種不同呈現方式:審美表象(?sthetische Vorstellung)與邏輯表象(logische Vorstellung),由此把反思性判斷力區分為審美判斷力與目的論判斷力。做此區分的依據在于,“審美的判斷力被理解為通過愉快或者不快的情感來評判形式的合目的性(通常也被稱作主觀的合目的性)的能力,目的論的判斷力則被理解為通過知性和理性來評判自然的實在的合目的性(客觀的合目的性)的能力”46。然而,從其將審美判斷力看作“評判事物的一種特殊的能力”,而目的論判斷力則“是一般反思性的判斷力”47而言,審美判斷力與目的論判斷力的區分代表的即是審美判斷力與反思判斷力的區分。

審視康德所做的說明,區分的關鍵在于“主觀”與“客觀”兩個不同標準。將反思判斷力指向客觀的合目的性,彰顯的是這一判斷力的“思”的本色。雖然這里的“思”已不同于前兩個批判中以“先在”方式呈現、擁有自身純粹性的思,而是現身于“特殊”之中、以“合目的性”方式呈現的“思”,就其都關聯著概念化的知性與理性能力而言并無實質性區分,因而這一判斷力能呈現反思判斷的邏輯表象。審美判斷則不同?？档码m也將這一判斷的先天原則指向“合目的性”,但以主觀方式呈現的合目的性關聯的并不是知性與理性概念,而是知性與理性能力。如果說后者最終指向的也是理念,其在本質上已屬于康德強調的“感性的理念”,并在呈現方式上與“情感”相關聯。正是在這一意義上,鑒賞判斷被歸屬于審美判斷,而非目的論判斷,為的是呈現反思判斷的審美表象。換言之,審美存在固然以反思判斷為基礎,因而也會伴隨著“思”,但卻無法將自身呈現為邏輯。僅僅因為反思判斷對于美學的奠基性質而將美學等同于感性思維,則是錯失了這一問題的真正指向。

就本質而言,哲學從一開始就與“思”相關聯,并在詞源學意義上呈現為“愛智慧”。只不過在古代哲學中,這一“思”與感性并無關聯,是純粹的思維形式。到了近代世界,哲學雖然通過主體的路徑開始與感性相關聯,卻也只是如康德前兩個批判所呈現的那樣,由思維來對感性進行規定。進入當代思想后,哲學的呈現方式確實發生較大變化,不再由思來規定感性,而是由感性來呈現思,并由此受到限定,成為有限的存在,卻不影響這一方式中思的本色。如果說哲學在總體上提供的是思的路徑,美學并不直接與思相關聯。美學的學科性質決定了審美存在始終與感性有關,雖然也通過審美判斷與知性或理性能力相關聯,關注的重心卻在這一反思判斷的“審美表象”。由此而言,問題的關鍵并不在于美學是否成為第一哲學,而在于美學自始至終都是以哲學的方式作為其基礎,但在由這一基礎進入自身的存在時,審美的呈現便開始回歸自身的感性本色。

三、“新現象學”何以通向“新美學”?

闡明美的藝術與藝術哲學之間的糾葛意在指出,當代生活世界中的“審美化過程”并非單純相對于傳統美學局限于藝術意義上的領域拓展,美的藝術之所以成為藝術哲學,首先意味著美學的感性基礎被剝離,一旦通過“美的藝術”回歸美學的感性本色,美學則從未將自然排除在外,其在指向藝術的同時也必然關聯著自然。真正說來,之所以關注“日常生活的審美呈現”,源于美學所內含的感性思維方式。而對感性思維方式的源起及發展的梳理表明,近代以來美學與哲學的關系之所以呈現出交錯,歸因于aesthetics的雙重內涵伴隨歷史發展而來的糾葛,當構成其基礎的感性思維方式被等同于aesthetics時,恰恰掩蓋了后者的本色。感性的思維方式作為一種邏輯,雖已全然不同于傳統邏輯,卻從未剝離“思”的因素,因而在本質上屬于哲學。在學科體系的建構中,美學顯然也以這一感性思維作為基礎,甚至從思想史的角度而言首先承擔了對這一思維方式的呈現,后者卻不構成美學的核心訴求。由此而言,當代視角下“新美學”的建構在將這一意圖與鮑姆嘉通相關聯時,并非有意忽略維柯對這一思維方式的貢獻,而是以關注點的變化彰顯二者之間的關鍵性區分。維柯力圖為人文學科確立基礎性思維方式,鮑姆嘉通則通過對這一思維方式的分析探究其與審美存在的關聯度。如果說美學在與現象學同歸于相同的基礎時,顯示的更多是其呈現方式的殊途,那么什么是審美存在的本色,又如何呈現這一本色?

美學當然離不開感性思維,它構成了美學學科建構的邏輯基礎,但美學的論域卻不在此。通過將反思性判斷力區分為審美判斷力與目的論判斷力,康德著意強調,美學指向的是合目的性原則的“審美表象”,而正是經由這一審美表象,情感問題的重要性第一次浮出水面。在《判斷力批判》導言中,康德將判斷力的任務規定為“愉快和不快的情感”如何可能,這并不是一個因主觀化要求而不得已的結果,相反的是,恰恰是作為主觀的合目的性的情感成為本質性因素?？档麓撕髮兇鈱徝琅袛嗟姆治鰧⑦@一點闡述得更為明確:“一種判斷,僅僅從自己對一個對象的愉快情感出發,不依賴于這個對象的概念,而先天地,亦即無須等待外來的贊同,就把這種愉快評判為在每個別的主體中都附著在同一個客體的表象上”48構成了全部問題的核心。此處,愉快或者不快的情感固然可以呈現為結果意義上的經驗表征,站在先驗的角度,情感指向的則是主觀的合目的性。這是一種新的情感,它既不同于愉快或者不快的感受,后者只是它的結果;也不同于道德情感,雖然它也是以理性為自身的依據。當道德情感將自身指向道德存在時,審美情感則由理性轉向自身,從而改變了問題的方向。在道德判斷中,情感顯示的是對法則的依賴,而在審美判斷中,情感是通過直觀獲得自身的呈現。

美學當然也與藝術相關聯,后者依舊是美學呈現自身的重要途徑。但這一藝術卻不是理性視角下作為外在對象的藝術,而是一種藝術化的存在,藝術正是借助這一方式消融了自身的界限,成為也同時關聯著自然的藝術。美學從來不追求以外在于主體的方式存在的對象,也不需要因此而擴展自身的領域。以感性認知為基礎,首先意味著對象化的存在注定會消融自身。但這并不是說,美學所展示的只能是主體自身的審美感受。恰恰相反,正是因為消融了外在對象,審美感受呈現出自身的現實化需求。如果說康德以來近代哲學的主導思路是獲得這一審美能力之先驗可能,那么當代西方美學的努力方向則是要將這一審美能力引出主體自身,讓作為鑒賞能力的情感現實化。在這一過程中,“新現象學”的誕生為美學探求自身的現實化提供了可能的契機。

20世紀六十至八十年代,赫爾曼·施密茨在其耗時近20年的5卷本著作《哲學體系》中集中闡述了新現象學的理論體系。以原初性的生活經驗為關注領域,強調通過對“原初的當下”的描述而達至“展開的當下”,說明施密茨哲學的邏輯路徑來源于胡塞爾所創立的現象學,總體方向是“面向事實本身”,以生活世界的當下性為出發點,并因此區分于傳統理性邏輯。將其現象學冠以“新”之名,顯示的則是施密茨的致思方向與胡塞爾之間的差異。后者以主體意識為關注點,借助現象學的還原,嘗試在對純粹意識的意向性構造中呈現對本質的直觀。前者則以身體為切入點,意圖通過闡明“基本的身體被觸動狀態”49,呈現情感的現實化過程。關注重心的變化伴隨的其實是致思方向的改變。以主體的“意識”為切入點,表明胡塞爾現象學的基礎已不再是黑格爾的理性精神,而是與感性相關聯,但這一感性的最終指向卻是“本質”,是對本質的直觀。這一點即使到了海德格爾的存在論中,“意識”已經被引出主體,進入生活,成為這一世界中的“此在”,其主導方向依舊沒有改變,此在的生存論建構指向的是對存在“領會”。與此相比較,施密茨將關注點置于“身體”概念,雖然同樣立根于感性視角,卻不再集中探究生活世界中的當下如何獲得與存在的關聯,而是著意闡發這一關聯著本質的當下如何通過身體獲得自身的現實化存在。

縱觀西方思想的發展歷程,這一致思方向的變化并非偶然現象。早在古代世界,柏拉圖努力擺脫感性因素以呈現純粹的理念世界時,亞里士多德卻將質料作為理念的承載者以便獲得形式之實體化存在;遲至近代思想,康德著重剝離經驗狀態以呈現先驗邏輯的形式時,黑格爾則要借助精神讓理念走出自身之外,落實于“感覺的確定性”以獲得形式之現實內涵。無論二者的思想背景存在怎樣的差異,一個共同的意圖則是:純粹的存在必定需要有內容來填充自身。以此而言,生活世界通過現象學方法獲得“原初的當下”后,它也需要借助身體維度來獲得自身的呈現。不過,如果只是展示致思方向的變化,這一點早在莫里斯·梅洛-龐蒂對知覺的現象學描述中就已呈現出來。在其代表作《知覺現象學》中,這位法國存在現象學的開啟者以“身體”為切入點,通過將身體解說為“具體化主體”50,不僅引出與海德格爾此在的時間性視角迥然不同的空間性維度,而且通過“處境的空間性”改變了現象學的關注方向,即不是由當下指向對意義世界的呈現,而是將意義通過身體呈現于當下。施密茨強調“哲學是人對自己在遭際中的處身狀態的思考”51,亦是對這一思路的承接與認可。

然而,正是在面對“身體”這一核心概念時,施密茨的理論旨趣顯示出與梅洛-龐蒂細微但卻關鍵的分叉。如果說梅洛-龐蒂引入了身體這一重要的肉身維度,那么施密茨則通過區分物理學意義上的軀體(K?rper)和現象學意義上的身體(Leib),將關注重心置于一種新的肉身概念———身體性(Leiblichheit)。他認為,軀體的感受是借助于感覺器官而感知到的明確感受,身體的感受則是一種整體的、不可分割的“本己身體感知(eigenbleiblichen Spüren)”52。這倒不是說軀體的感受只是具體的感受,在獲得這一具體感受之前,由知覺而來的整體背景是不可缺少的前提,正是后者使得具體感受得以可能。但身體感受中的整體性指向的卻不是知覺意義上的整體性,而是與“身體激動”相關的整體性。順著這一思路,施密茨在梅洛-龐蒂的知覺概念之外剝離出身體中的情感因素,并將身體的“情緒震顫狀態”53作為其新現象學的核心問題和理論生發點。當梅洛-龐蒂通過對知覺的空間性闡明,呈現出“具身化的世界”時,施密茨則通過對情感的空間性闡明而指出“情感就是氣氛(Atmosph?re)”54。由此,情感得以走出主體的內在性,開始擁有自身的具身化樣態。

換言之,由身體概念切入對情感之空間性的分析,現象學之“新”得以凸顯。在梅洛-龐蒂對知覺的現象學解說中,世界的關聯具身化為空間的方位,而在施密茨對情感的現象學解說中,世界的關聯具身化為空間的氣氛。在這一基礎上,新現象學的另一位代表人物格諾特·柏梅對氣氛概念做出實質性推進。在1995年出版的《氣氛:新美學論文集》一書中,氣氛能成為其建構“新美學”理論的出發點,是因為柏梅看到了由新現象學通向新美學的可能路徑。當新現象學在現象學的基礎上進行理論探索,并因為對身體不同內涵的解說而發生關注重心的轉變時,實質上開拓的是美學的新方向,新現象學的理論奠基為新美學提供了可能的方向。柏梅也一再提出,新美學的開端性研究在施密茨那里就已經出現了,他想要做的是通過作為“感知學的美學”55來完成這一任務。

依循詞源學的追溯,氣氛通常被認為是來自于氣象學的術語,也會與人的情感產生某種關聯;作為新現象學的核心概念,氣氛被用來表征一般性的現實存在,它以感性方式來呈現事物之間的情感關聯。在集中關注這一概念時,柏梅認為,將氣氛與情感相關聯固然是對情感的客觀化,但氣氛卻不止于情感,它還是通過“人或物身體上的在場,也即通過空間來經驗的”56?；谶@一解說,強調“氣氛是可以通過物的各種質而被制造出來”57,并非是陷入借助建筑與燈光而來的對具體氣氛的營造,而是強調了氣氛與外在事物的關聯性,它雖不同于外物,卻也離不開外物。氣氛正是通過這一制造轉向“氣氛化”的過程。在面對氣氛概念時,施密茨的關注點并不在氣氛的客觀形態,而是嘗試通過這一概念將康德以鑒賞力的身份而呈現的情感現實化,與此相比較,柏梅的強調點在于,通過感知所呈現的氣氛化過程將氣氛與物相關聯,以便真正獲得自身的客觀性。

由此,感知(wahrnehmung)的重要性再一次受到關注。雖然在梅洛-龐蒂的現象學中,知覺呈現的是空間方位,但在柏梅那里,感知通過氣氛也與情感相關聯,他將美學解說為“一般感知學理論”,意圖強調的正是感知在具身化過程中的關鍵作用:氣氛是“知覺和被知覺者共有的現實性”58。這明顯是康德鑒賞判斷的總體思路在當代語境下的延伸。柏梅雖然一再指出,康德將鑒賞與“判斷”相關聯導致了對“可傳達性”的追求和對感知的背離,并由此申明要關注鮑姆嘉通的感性認知,不過,當他將這一思路具體化為“感性認識如其所是的完善”59時,通過“如其所是”,鮑姆嘉通的理論恰恰通向了康德?；厮菘档略凇杜袛嗔ε小分袑﹁b賞判斷所設立的任務,情感與直觀的關聯,從主體角度而言是鑒賞能力的獲得,從情感角度而言則是借助愉快或者不快確證的情感的感性化。只不過近代思想世界中的康德是通過想象力來將情感落實于直觀,還停留于主體自身,處于當代思想背景下的柏梅,關注點已然發生改變,不是指向主體的想象力,而是身體的知覺,因為情感正是通過身體而將自身具身化。于是,美學又重新回到了其從一開始就關聯著的“對象”。美學需要對象是基于感性存在的客觀化要求,但這并不意味著必須有一個外在于主體的對象。恰恰相反,正是因為消融了對象化的存在,審美存在的本色得以呈現:對美的感受從來都不只是主體的一種內在狀態,它還以氣氛的方式呈現,并通過物所展示的氣氛化過程而獲得自身的客觀性建構。

自鮑姆嘉通建立美學學科伊始,美學與哲學的關系經歷了由外在對象到內在邏輯的雙重糾葛。從歷史的縱向發展反思這一過程,產生糾葛的原因在于:美學在根本上以感性思維方式為基礎,卻又因自身的學科本色而通向特殊的顯現路徑。厘清其中存在的多重糾葛,“新美學”的真正意圖亦隨之呈現。通過回歸“感性認知”來復興鮑姆嘉通的最初構想,既是為了消解與主體彼此外在的對象,亦是為了走出主體以呈現自身的現實性。在這一意義上,對近代美學的復興同時也是對學科自身的回歸,只有通過剝離彰顯學科的真容,現代美學之路才真正開啟。

【注釋】

1格諾特·柏梅:《感知學——普通感知理論的美學講稿》,韓子仲譯,商務印書館2021年版,第1頁。

2格諾特·波默:《氣氛美學》,賈紅雨譯,中國社會科學出版社2018年版,第1頁。

3邁克·費瑟斯通:《消費文化與后現代主義》,劉精明譯,譯林出版社2000年版,第95-99頁。

4沃爾夫岡·韋爾施:《重構美學》,陸揚、張巖冰譯,上海譯文出版社2006年版,第1-37頁。

5鮑姆嘉通:《美學(1-77)》,賈紅雨譯,楊震校,《外國美學》第28輯,第4頁。

6黑格爾:《美學》第一卷,朱光潛譯,商務印書館1979年版,第3頁。

7黑格爾:《美學》第一卷,第4頁。

8黑格爾:《美學》第一卷,第5頁。

9黑格爾:《美學》第一卷,第10頁。

10 謝林:《先驗唯心論體系》,梁志學、石泉譯,商務印書館1976年版,第278頁。

11 謝林:《先驗唯心論體系》,第278頁。

12 謝林:《藝術哲學》,魏慶征譯,中國社會出版社1996年版,第55頁。

13 黑格爾:《美學》第一卷,第142頁。

14 康德:《判斷力批判》,李秋零譯,李秋零主編:《康德著作全集》第5卷,中國人民大學出版社2007年版,第368頁。

15 康德:《判斷力批判》,第366頁。

16 黑格爾:《美學》第一卷,朱光潛譯,商務印書館1979年版,第3-4頁。

17 黑格爾:《美學》第一卷,第3頁。

18 阿瑟·丹托:《藝術的終結》,歐陽英譯,江蘇人民出版社2005年版,第1頁。

19 夏爾·巴托:《歸結為同一原理的美的藝術》,高翼譯,《外國美學》第32輯,第7頁。

20 夏爾·巴托:《歸結為同一原理的美的藝術》,高翼譯,《外國美學》第32輯,第10頁。

21 夏爾·巴托:《歸結為同一原理的美的藝術》,第9頁。

22 康德:《判斷力批判》,第321頁。

23 張穎:《夏爾·巴托的藝術摹仿論及其內在矛盾》,《復旦學報(社會科學版)》2018年第1期。張穎將康德對巴托的繼承稱作“放棄了模仿論”是一個站在巴托角度的解釋,與本文的思路有著異曲同工的客觀效果。如果說模仿是巴托對古代美學思想的繼承,用以堅守古典美學對于再現模式的倚重,那么將模仿的對象指向自然顯示的則是近代思想的新方向。雖然巴托的這一自然并不是真正意義上的自然,而是“美的自然”,即一種理想意義上的自然,但已不再是如亞里士多德所說的對“行動的模仿”。在對行動的模仿中,模仿的對象具體化為“情節”“性格”與“思想”(亞里士多德:《詩學》,陳中梅譯注,商務印書館1996年版,第64頁),而這些都符合悲劇作為一個整體的要求,都指向“可能發生的事情”(亞里士多德:《詩學》,陳中梅譯注,商務印書館1996年版,第81頁)。

24 康德:《判斷力批判》,第319頁。

25 康德:《判斷力批判》,第315頁。

26 鮑姆嘉通:《詩的哲學默想錄》,王旭曉譯,滕守堯校,中國社會科學出版社2014年版,第40頁。

27 貝尼季托·克羅齊:《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》,王天清譯,袁華清校,中國社會科學出版社1984年版,第35頁。

28 鮑姆嘉通:《美學(1-77)》,第4-5頁。

29 鮑姆嘉通:《美學(1-77)》,第4頁。

30 美國學者拜澤爾在肯定鮑姆嘉通為創立一種新的思維方式——“感性認知”所做的努力之后,也展開分析了其探索中存在的兩重性,即一方面肯定美學作為“感性認知”的獨立性的新方向,另一方面又將其作為一種低級的認識能力的理性主義殘余。參看弗里德里克·C.拜澤爾:《狄奧提瑪的孩子們——從萊布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》,張紅軍譯,人民出版社2019年版,第143-187頁。

31 鮑姆嘉通:《詩的哲學默想錄》,第45頁。

32 康德:《純粹理性批判》(第2版),李秋零譯,李秋零主編:《康德著作全集》第3卷,中國人民大學出版社2004年版,第46頁。

33 康德:《判斷力批判》,第188頁。

34 康德:《判斷力批判》,第189頁。

35 胡塞爾:《純粹現象學通論》,李幼蒸譯,商務印書館1992年版,第100頁。

36 胡塞爾:《純粹現象學通論》,第210頁。

37 康德:《純粹理性批判》(第2版),第26頁。

38 胡塞爾:《純粹現象學通論》,第48頁。

39 沃爾夫岡·韋爾施:《重構美學》,第58頁。

40 維柯:《新科學》上冊,朱光潛譯,商務印書館2017年版,第14頁。

41 克羅齊:《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》,王天清譯,袁華清校,中國社會科學出版社1984年版,第75頁。

42 克羅齊:《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》,第75頁。

43 鮑姆嘉通:《詩的哲學默想錄》,第98頁。

44 鮑姆嘉通:《美學(1-77)》,第8頁。

45 康德顯然對鮑姆嘉通所融入的這一內涵并不滿意,認為“完善”的概念中內含目的論的背景(參見康德:《判斷力批判》(第2版),第234-235頁)。但拜澤爾通過區分完善概念的兩層內涵,即弱的完善與強的完善,在前者所指向的“多樣性的統一”中肯定了鮑姆嘉通所做的努力(弗里德里克·C.拜澤爾:《狄奧提瑪的孩子們——從萊布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》,第180頁)。

46 康德:《判斷力批判》,第203頁。

47 康德:《判斷力批判》,第204頁。

48 康德:《判斷力批判》,第300頁。

49 赫爾曼·施密茨:《無窮盡的對象——哲學的基本特征》,龐學銓、馮芳等譯,上海人民出版社2020年版,第47頁。

50 莫里斯·梅洛-龐蒂:《知覺現象學》,姜志輝譯,商務印書館2001年版,第242頁。

51 赫爾曼·施密茨:《無窮盡的對象——哲學的基本特征》,第5頁。

52 赫爾曼·施密茨:《無窮盡的對象——哲學的基本特征》,第109頁。

53 赫爾曼·施密茨:《身體與情感》,龐學銓、馮芳譯,浙江大學出版社2012年版,第10頁。

54 赫爾曼·施密茨:《身體與情感》,第9頁。個別術語因文稿整體的一致性而稍作改變。

55 格諾特·柏梅:《感知學——普通感知理論的美學講稿》,第3頁。

56 格諾特·波默:《氣氛美學》,第19頁。

57 格諾特·波默:《氣氛美學》,第19頁。

58 格諾特·波默:《氣氛美學》,第22頁。

59 格諾特·柏梅:《感知學——普通感知理論的美學講稿》,第10頁。

原載：《首都師范大學學報》（社會科學版）2023年第2期