提要：對于孔子的審美思想，學界長期以來的主流看法是認為孔子追求一種美與善相統一的理想境界，代表性的觀點均不離審美與政治統一、形式與內容統一、藝術與道德統一等。這類觀點多從對美、善的現代性理解入手，不僅具有概念的先在規定，背后可能還具有方法論上的某種預設，未必能真正反映孔子美學思想的精神實質，至少在很大程度上偏離了孔子審美思想的重心所在。雖然孔子并不否認有脫離善的美獨立存在，但他一生關注的重心始終是善而不是美，只有在對善進行求索的過程中，美才在孔子思想中作為問題凸顯出來。因此，以美善統一來理解孔子的審美思想可能存在一定的誤區，審美境界之談亦有過度引申之嫌，我們應當回到歷史語境、還原孔子真實，采用寓美于善的視角和方式，重新對孔子的審美思想進行審視。

一、學界對孔子審美思想的流行看法

現當代孔子美學思想研究眾多，涉及美善思想的，多以美善統一為主流，以審美境界為指向。比如徐復觀認為，孔子所要求于樂的，是美與仁的統一，并認為把樂安放在禮的上位，認定樂才是一個人人格完成的境界，是孔子立教的宗旨。1李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學史》提到，孔子明確區分了美與善，但孔子并非是要排斥美而達到善，而是主張既要“盡美”,又要“盡善”,使美與善完滿地統一起來，并認為孔子仁學的最高境界是一種審美的境界。2葉朗認為，孔子要求在藝術中將美與善統一起來，達成內容與形式的統一，并認為審美的境界是更高的境界。3張法認為，孔子將藝術境界看作人的最后完成，并認為感性上的自由境界是孔子仁學的真正高度。4劉成紀認為，孔子思想中具有即美即善、美善一體的藝術觀念，并認為在孔子思想中，藝術境界是完美人生和理想社會所應達到的最高境界。5

總體來說，這些觀點可以提煉為孔子的音樂思想中包含審美與政治的統一、形式與內容的統一、藝術與道德的統一等，并認為在這種統一關系之上，存在著一種基于藝術而具有超越意義的審美境界與自由境界。不可否認，學界對于孔子美善關系的探討具有重大的思想意義與美學價值，但細加辨別便可發現，這些論斷背后似乎都具有對特定概念的先在規定和方法論上的某種設定。比如對于“美”“善”概念而言，這些研究大多預設了現代或西方意義上審美與倫理兩個不同的維度，并持有一種將美、善平等視之的現代視角，以此對孔子的美、善思想加以分析。然而，古代漢語中美與善本就分享著很多共同內涵，孔子的美善思想從美善同義的文字學傳統發展而來并具有回歸美善同義的傾向，這并非審美與倫理的二分和統一能夠簡單概括。再者，對于“藝”的概念，孔子所謂“六藝”并不具有現代“藝術”的內涵，其所指主要是“技藝”之“藝”,作為六藝之一的“樂”雖然與現代意義上的音樂藝術多有重合，但在《論語》語境下，六藝之教重在道德教育，一種基于藝術的審美境界始終不在六藝教育追求之列。而對于“境界”的追求和偏好，則是宋代以來逐漸被加深和強化的一種文化傳統。6然而宋儒所謂之“境界”,仍是就孔子的道德人格而言，審美境界則是近現代西方“審美無功利”觀點與美育觀念移植、轉化進入中國語境而逐漸在美學領域流行起來的一種說法。王國維、蔡元培等一代學者對于人生藝術化或美育人生觀念的強調，梁漱溟有關人格精神“絕對之樂”的闡釋等，7都在不同程度上泛化了孔子之“樂”的美學內涵，同時使得一種審美境界或藝術人格愈發脫離孔子所處的時代遭遇與文化的歷史語境，呈現出獨立于孔子道德人格之上的抽象意義。

雖然我們無法完全脫離現代觀念與研究方法而對古代思想進行解釋學上的完美闡釋，但至少需要對這些研究所使用的概念和方式保持警覺和反思，認識到這些觀念和方法或許左右了我們對于孔子審美思想的考察，基于此種視角所建立起的孔子美學系統，可能已經偏離了中國古代關于美、善問題的認識傳統與孔子提出美、善問題的思想邏輯及討論場域?；诖?，回到歷史語境，本文認為孔子的美善思想仍有澄清和討論的必要。

二、孔子對美、善詞義的理解

中國古代思想家在論述具體問題時，常常不對其所使用之概念、范疇進行明確的界定，因此古代思想家對于同一概念之使用，可以呈現出不同的內涵。就“美”與“善”二字而言，《說文》將二者解釋為同義之詞，即“美，善也”,“善，美也”。8美、善二字皆從“羊”,在一定歷史時期內，二者之同義很有可能從文字之同源發展而來。但“美”與“善”在先秦典籍中的使用，除二者同義的情況外，還在很多語境中展現出“美”與“善”的分別，比如《國語·楚語上》:“夫美也者，上下、內外、小大、遠近皆無害焉，故曰美。”該句便在感官、形式的意義上給出了美之為美而區別于善的理解方式?？鬃訉τ?span lang="EN-US">“美”與“善”的使用和理解，兼有以上兩種情形，這在《論語》中孔子對于美、善在不同語境的使用上可以得到清晰的展現。

通覽《論語》中的“美”與“善”,用于形容時，大體都是在“好”的意義上使用的。其中“善”的用法較為統一，除作為應答之詞表示贊許外，主要指好的人格、好的言行、好的治理等與德相關的意義。9“美”的用法，則包括好的容貌、好的服飾、好的廟宇、好的事物、好的狀態、好的選擇、好的才德、好的制度等。其中好的容貌包括“巧笑倩兮，美目盼兮”(《論語·八佾》)、“宋朝之美”(《論語·雍也》),好的服飾為“惡衣服，而致美乎黻冕”(《論語·泰伯》),好的廟宇為“不見宗廟之美，百官之富”(《論語·子張》),好的事物為“有美玉于斯”(《論語·子罕》),好的狀態為“富有，曰：‘茍美矣。’”(《論語·子路》),好的選擇為“里仁為美”(《論語·里仁》),好的才能為“周公之才之美”(《論語·泰伯》),好的德行包括“君子成人之美”(《論語·顏淵》)、“尊五美，屏四惡”(《論語·堯曰》),好的制度為“先王之道斯為美”(《論語·學而》)等?？梢姟墩撜Z》對“美”的使用，從表面文意上看，包括好的具體事物和好的德行兩類，好的德行與“善”意義相通，而好的具體事物，則首先直接指向美的具體形式。所以在《論語》中，雖然“美”與“善”都含有一種正面的“好”的意義，甚至在與德行相關的語境中含義互通，但在感官、形式的意義上，孔子亦承認了美與善的不同。

孔子思想中的美、善之分與現代意義上美、善之分，確有相近之處，這是學界對孔子審美思想進行分析的一個重要基點，在限定的意義范圍內確是合理的。但本文想要進一步指出的是，《論語》不僅同時體現著美善同源、美善相分兩種對于美、善的使用和理解方式，還在此基礎上，極力將對美的討論引向對善的理解之中。即，孔子其實并不希望“美”在感官、形式的意義上完全成長為一個獨立的概念，相反，在“美”或與“美”之感官、形式意義相近的“文”的每一次使用中，孔子都試圖將其重新闡釋為與善之內涵具有高度一致性的概念。“美”與“善”在美善同源、美善相分的基礎上，在孔子思想中又重新以“善”為內核被涵攝在了相近的語義范圍之內。比如對于美色：

子曰：“不有祝鮀之佞，而有宋朝之美，難乎免于今之世矣!”(《論語·雍也》)

這是孔子從否定意義上，對單純擁有美貌而無才德的遺憾，或對世風追求美色、口才而無視德行的感慨。10在后者的意義上，與此相似還有“如有周公之才之美，使驕且吝，其馀不足觀也已”(《論語·泰伯》)的說法，以周公之才美襯托德行之首要。再如：

子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也?”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎?”子曰：“起予者商也!始可與言詩已矣。”(《論語·八佾》)

這是孔子從肯定意義上，贊美莊姜之美，以禮為飾，或通過類比的方式由美貌引出對德與禮的討論。11事實上，無論是否直接出于孔子之口，《論語》中無一處言美而不與善相關，“美玉”之說是用來比喻孔子之德，“宗廟之美”是用來比喻孔子之賢，“致美乎黻冕”是以對祭禮的看重來說禹之盛德，“君子成人之美”“尊五美”等更是直接以美言善的典型。由此，孔子否定不符合善的美，并將符合善的美做由美及善的關聯與引申，無形中是在以善來約束美的內涵，以善言美，寓美于善，將善作為美之內涵的應有之義。

再來看與感官、形式之“美”意義相近的“文”。在孔子之前，“文”常常被用來形容美的具體形式。如“青與赤謂之文”(《周禮·考工記》),“火龍黼黻，昭其文”(《左傳·桓公二年》),“為九文六彩五章，以奉五色”(《左傳·昭公二十五年》)。但在《論語》中，孔子并未在具體的感官、形式上談文，而是將這種修飾性的“文”引申到善的問題上，以“文質彬彬”為君子人格的重要特質。從最基本的“動作有文，言語有章”(《左傳·襄公二十一年》),到“文之以禮樂”(《論語·憲問》)可以成人，到“煥乎，其有文章”(《論語·泰伯》)的堯帝，再到“郁郁乎文哉”(《論語·八佾》)的周王朝，都是孔子對“文”所做的由美及善的關聯與引申。將善的內涵擴充進美的內涵之中，這與孔子對“美”之內涵的處理是一致的。

總之，美與善的內涵在先秦典籍中并不固定，二者雖呈現出兩相分離的傾向，但基于同源而同義的使用仍然占據多數。兩種情況在《論語》中均有體現，但孔子對于美和善的理解與使用，在美善同源、相分的基礎上，還呈現出一種向著美善同義的回歸，這種回歸不再基于文字同源而產生，而是基于儒家對于社會秩序與人格內在秩序的雙重考量，使美、善在語義而非詞義上再次趨同，以善的倫理內涵來統攝美的感官形式對人格、社會所可能造成的各種影響。因此可以說，孔子所有對于美的審視，其實全部建立在對于善的權衡之內，所謂“盡善盡美”的音樂理想，也并不意味美與善可以處于一種平等關系之中，美善統一存在一個基于善的總的前提。

三、美、善統一于善

不可否認，如果單從《論語·八佾》“子謂《韶》:‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》:‘盡美矣，未盡善也。’”一段進行分析，自然可以得出一種美善統一的觀點。但這一觀點從孔子整體音樂思想來看，卻是片面的?！墩撜Z》中孔子所談論的各種音樂，從感官、形式的角度看，其實都是美的，但這些音樂從不善到盡善，還呈現出一個較為明顯的層級關系。正是出于對于善的不同程度的考量，孔子展現出了完全不同的音樂審美態度。在這一“善”的層級關系中，處在最底端是鄭國的音樂：

子曰：“……放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。”(《論語·衛靈公》)

子曰：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”(《論語·陽貨》)

其次是以《關雎》為代表的詩樂：

子曰：“《關雎》,樂而不淫，哀而不傷。”(《論語·八佾》)

子曰：“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎，盈耳哉。”(《論語·泰伯》)

最上層是《韶》《武》之樂，因《武》未盡善，《韶》處在最頂端的位置：

子曰：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞。”(《論語·衛靈公》)

子謂《韶》,“盡美矣，又盡善也。”謂《武》,“盡美矣，未盡善也”。(《論語·八佾》)

孔子警惕鄭國的音樂，就像警惕以花言巧語傾覆國家之人，這樣的音樂與善對立，與孔子意欲重新建立的社會秩序對立；與孔子理想社會秩序相應的，是為孔子所“正”之樂，是“樂而不淫，哀而不傷”的平和詩樂；而寄托著孔子社會理想的音樂，則是先王留傳下來的《韶》《武》之樂，其中《武》樂所象征的歷史因涉攻伐，不如《韶》樂盡顯其善。

善的層級已然分明，接下來看“美”的方面?！渡亍分M美，可致“鳳凰來儀”,但其具體內容，已不可得知。而《武》之盡美，史料中仍有記載，見于《禮記·樂記》賓牟賈一段：

夫樂者，象成者也；總干而山立，武王之事也；發揚蹈厲，大公之志也?！段洹穪y皆坐，周、召之治也。且夫《武》,始而北出，再成而滅商。三成而南，四成而南國是疆，五成而分周公左召公右，六成復綴以崇。

通過此段可以得知，除《武》所表現的歷史故事外，在音樂形式上，《武》樂以“亂”為主要特點。對于《武》樂之“亂”,歷史上有多種不同的理解，12但從《樂記》中其他以“亂”形容音樂的文意上看“亂”偏向指示一種以金、鼓為特點的演奏形式。13回到賓牟賈一段中，“《武》亂皆坐”14對應的是“五成而分周公左召公右”的第五節樂舞，此時《武》通過金鼓相鳴、舞者分列兩邊單膝跪地并齊誦《武》詩的方式，來表現大業既成，周召分治的盛大景象。

與《武》相似的是，《論語》中《關雎》的特點，也在于“亂”。對于此“亂”,孔子還有進一步的說明：“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎，盈耳哉。”參考孔子與魯國太師討論音樂時所言：“樂其可知也：始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。”(《論語·八佾》)何晏注曰：“翕如，盛也。”15可知樂之始作，有“翕如”的盛大特點，這與《關雎》之洋洋盈耳的盛大，異曲同工。當然，因表現內容與社會功能的不同，《關雎》的盛大無須如《韶》《武》一般引人“道古”(《禮記·樂記》),而是要在現實生活的維度上引人“修身及家，平均天下”(《禮記·樂記》),因此詩樂雖美卻不必言美，“樂而不淫，哀而不傷”是它最為基本的特點和要求。

與《韶》《武》《關雎》相反，孔子評價鄭國的音樂為“淫”,即過度。然而這種過度與其說不美，不如說是一種過度的美。由于這種過度的美妨礙了善的培養和建立：這種與善對立的美，在孔子眼中便也不美了；這種與善對立的音樂，在孔子眼中便也不稱之為“樂”,而只稱為“聲”。對于鄭聲之“美”,《左傳·襄公二十九年》季札觀樂中記載：

為之歌鄭，曰：“美哉，其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎?”

通覽季札觀樂一段，季札對于各類音樂的評價，皆與后來儒家音樂倫理觀念相符，唯有此處的“美哉”,與儒家一貫對于鄭聲的嚴厲排斥相沖突。司馬遷在《吳太伯世家》中記載這一段的時候，便刪去了“美哉”二字，以整齊自孔子以來對鄭衛之音的評判。事實上，季札對于鄭音之美的感嘆，正反映出孔子嚴格寓善于美之前，時人對于鄭國音樂的真實感受。

對于鄭音之“細”,歷代注家大多以“是其先亡乎”為解釋的目標，將“細”理解為男女之亂或音樂意志的薄弱。16然而《國語·周語下》載有“琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宮，細不過羽”說法，另有“細大不逾曰平”的規則，韋昭注曰：“大，謂宮、商也。”“細，細聲，謂角、徴、羽也。”17可知“大”與“細”是一組概念，用于形容樂音的高低，鄭音之“細”,正在于善用高音，這也與近來出土音樂資料的實際情況相吻合。18季札評論鄭國音樂具有“細”的特點，單獨從音樂技術本身上看，鄭音之細其實是一種更美的音樂形式，這種變換了音高和調式的音樂，相比雅樂，時稱“新樂”(《禮記·樂記》)。魏文侯就向子夏表達過自己對于新樂的欣賞，19齊宣王也向孟子傳達過自己對于新樂的喜愛。20

但孔子對這種長于高音的美，是嚴格抵制的。事實上，孔子從未說過鄭衛之音不美，卻直接將其排除在一個良性社會秩序的理論建構之外，實際是根據善的原則從根本上取消了鄭衛之音進入美之范疇的資格。由此可見，《論語》中出現的音樂，從感官、形式的意義上看，實際上都是美的，但善的層級，成了孔子能否將其劃定進入“美”之內涵的前提：不善的鄭音美或不美都應當摒棄；詩樂雖美，但須以中正無邪為基本特征；先王之樂盡美，但也在歷史故事的不同走向上反映出善的細微差異；只有《韶》樂，體現出在善的前提下美與善的完滿統一。

因此，如果只關注孔子論《韶》《武》一段，確實能夠從中提煉出一種“美善統一”的抽象觀點，但若從孔子論音樂的整體觀點出發，從孔子論美、善的整體思想傾向出發，從孔子的仁學體系出發，就會發現孔子其實從未脫離君子人格養成、重建社會秩序或天下治理的角度來談美，通過寓美于善來實現對于善的總體追求，才是孔子思想有關于“美”的真正關切。因此，孔子雖然提出了“盡善”和“盡美”的音樂理想、“樂而不淫，哀而不傷”的音樂標準、“放鄭聲”的音樂底線，但孔子音樂思想的美學意義其實并不在這些具體的只言片語上，而是蘊涵在重建社會秩序的整體思考與不斷求索當中。正是在“弘道”(《論語·衛靈公》)的總體宗旨下，孔子刪詩、正樂、贊易，于為學與為政的方方面面發揚一種善的理想；也正是在“求仁”的整體征途中，孔子寓美于善，并在善的層級關系中確立《韶》作為至善至美的典型。

四、審美境界還是道德人格?

時下學界所流行的對于孔子“美善統一”思想的提煉，往往伴隨著有關孔子藝術境界、審美境界的進一步引申與闡發。這背后訴諸的理論邏輯實際上是：美與善是兩個獨立的概念，二者在藝術與倫理的意義上兩分，并在《韶》樂“盡善盡美”的理想中統一，這種最高理想的統一使美與善獲得了某種意義上的平等，進而美能夠在美善統一的關系中超拔出一種基于藝術的審美境界與自由的人格精神。

然而，此般論述實際存在諸多問題。首先在詞義的理解上，由前文分析可知，如果回到孔子的時代語境，美與善其實并非是兩個完全獨立的概念，孔子雖然承認美與善在同源的基礎上實現了意義的分離，但孔子始終希望將美的感官、形式意義歸攏于善的內涵與規定之內，使二者重新歸于同義。其次，在“盡善盡美”的問題上，雖然美與善確實在《韶》樂個例上達成某種統一，但這種統一本質上仍是善的統一，美在這一統一關系中并不具備超越出善的可能性。從歷代注釋對《韶》《武》“盡善盡美”的闡釋也可以看出儒家對待美善關系的認識傳統中，美從未脫離善的語義。比如朱熹對此段的理解：

《韶》,舜樂?！段洹?span lang="EN-US">,武王樂。美者，聲容之盛。善者，美之實也。舜紹堯致治，武王伐紂救民，其功一也，故其樂皆盡美。然舜之德，性之也，又以揖遜而有天下；武王之德，反之也，又以征誅而得天下，故其實有不同者。

再如俞樾對此段的評議：

美、善義同，此章乃別而言之，邢氏因據孔注以美屬樂、善屬德，然孔子止是論樂，論樂而德自在其中，以美、善分屬之，失經旨矣。

雖然朱熹從孔子美善相分的表面文意出發，認為美是音樂舞蹈的恢宏盛大，善是美的實際內容，但朱熹對于“盡美”的闡釋，卻不與聲容之盛相關，而仍在舜與武王取得天下的意義上去說，對于“盡善”的闡釋則進一步在二者取得天下的方式上再做區分。如此來看，雖然朱熹表面上解釋的是“盡美”與“盡善”的不同，但實際上說的仍是“善”與“盡善”的分別。俞樾更進一步，直言美善同義，認為若以美言樂、以善言德，則與孔子原旨相去甚遠。

既然所謂“美善統一”在孔子思想中實際指向的仍是善的統一，那么美能否獨自關聯出一種超越于道德人格之上的藝術境界或審美境界便是一個十分值得推敲的問題了。學界常以“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)及“志于道，據于德，依于仁，游于藝”(《論語·述而》)作為論述孔子審美境界或藝術境界的直接論據，并以“七十而從心所欲，不逾矩”(《論語·為政》)及“吾與點也”(《論語·先進》)一段作為孔子自由境界的集中展現。但本文認為，孔子寓美于善，以善的層級作為美之為美的前提，并未以審美或“藝術”作為善在任一層級上的追求，“七十而從心所欲而不逾矩”或“曾點氣象”在宋儒之前亦未關聯出人格境界之意，回到孔子原典，這些內容仍是在善的語境下，孔子對于君子人格教養以及重建社會秩序的強調與陳說。

孔子關于善的思想，是一種圍繞“仁”基于人格而向政治展開的整體系統，在這一系統中，個體與群體之間具有一種開放性的關系，21雖然為學為己，為仁由己，但成仁的目的并不局限于自身道德的錘煉與人格的提升，相反，修己以敬、以安人、以安百姓這種由己及人推及天下的理想始終是仁的內在要求。所謂“一日克己復禮，天下歸仁焉”(《論語·顏淵》),從這個角度看，個人人格的善可以帶來整個社會的善，個人仁的修養最終可以達到“博施于民而能濟眾”(《論語·雍也》)的群體效益。正因為個人人格的修養關系著整個社會的價值導向，所以人格教育的意義最為重大?？鬃幼畲蟮呢暙I，便是將本施之于社會的禮樂秩序，內在落實到個人對于仁善的追求之中，從君子人格的最根基處，找到“必也正名”(《論語·子路》)的社會秩序的價值基礎與心理依據，促成一個名正言順、上下有序、禮樂事成、征伐有道的社會整體。

因此，“興于詩，立于禮，成于樂”與“志于道，據于德，依于仁，游于藝”均為孔子對培養君子人格在不同層次與層面上的闡述。在君子養成的意義上，孔子說“興于詩，立于禮，成于樂”,因為“不學詩，無以言”“不學禮，無以立”(《論語·季氏》),“成于樂”則是君子人格養成的標志，對此歷史上有“成性”(孔安國)、“成學”(朱熹)、“成德”(程頤)、“成心”(劉因)和“成性情”(劉宗周)等諸多不同的理解。22但無論取任何一種解讀，“成于樂”均不離君子人格的德性內涵，“成于樂”表面上因其所循途徑而與美相關，但最終指向的卻是道德教育的完成。

“游于藝”亦是如此，根據皇侃的注釋，“游”為“履歷之辭”,“藝”指“禮樂書數射御”六藝。22“游于藝”表達的便是對于六藝的遍歷和精通。即使依據后來朱熹等人的注釋將“游”解釋為“玩物適情”一類，或根據孔子自己所言“七十而從心所欲，不逾矩”(《論語·為政》)解讀出以“游”為樂(戴望)等涵泳從容的意味，這種從容也建立在對仁德的日新修養與家國政治的堅定關懷之中，很難落在對藝術或審美的追求上。何況孔子說：“吾不試，故藝。”(《論語·子罕》)又說：“君子不器。”(《論語·為政》)可知在孔子眼中，六藝雖是君子學習必不可缺的六項基本技能，但只有在道、德與仁的共同價值關聯中，才能顯示出自身的意義。技藝本身不是目的，更不是君子“執”以“成名”的工具。23君子以修仁為本，“藝”的目的在于“試”,為學的目的在于為政，即基于自身所精熟的各項技能，從個人的仁善出發，實現整個社會的仁善，進而實現禮樂秩序的重塑與先王之治的重現，實現整個社會文明秩序的重新建立。

從重建禮樂文明與社會秩序的角度看，“吾與點也”一段描述的即是孔子心目中理想社會的情景呈現。這一段在宋代之前其實并未引起解經者的特別關注，宋儒之前，一般將這一段解釋為祭祀活動或春游風俗，但從程顥開始，這一段便成了儒家天人之境的經典描述，朱熹更稱之為一種“天理流行，隨處充滿”“直與天地萬物上下同流”的高妙之境。24經過宋儒的闡發，“吾與點也”一段所呈現的境界便成為后來為人所津津樂道的“曾點氣象”。宋儒多言“境界”,實與他們所面對的時代問題相關，陳來曾一針見血地指出：“整個宋明理學發展的一個基本主題就是：如何在儒家有我之境的立場上消化吸收佛教的無我之境。”25但若褪去宋儒的理論形態，回到孔子原典，這樣的境界所指向的應當是一種至高的道德人格，與此密切相關的“從心所欲不逾矩”之論，亦是一種基于“義精仁熟”(朱熹)之習慣的道德自由，24而與審美無涉。朱光潛先生早已指出，孔子“七十而從心所欲，不逾矩”是道德家的極境。26不可否認，道德境界與審美境界分享著某些共同的特質，道德人格與審美人格不僅相互促進，其內涵亦有重合之處。但如果以“盡善盡美”美善統一為理論橋梁，以“成于樂”“游于藝”“吾與點”“不逾矩”為理論證據，構建出超越于道德意義之上的、以審美境界與自由境界為最終完成的孔子美學體系，則是一種對于孔子思想的片面抽取與過度引申。

五、結語

對于孔子的美學思想，學界流行一種始于美善統一而終于審美境界的系統性觀點，但回到歷史語境，深入《論語》文本可知，孔子從未脫離政治或君子人格養成等善的具體語境而談美，美善統一、審美境界之論都各有其不當之處。從詞義上說，在美善同源、二分的基礎上，孔子顯示出使美、善同歸于“善”義的語義表達傾向；在美善關系上，孔子認為善是美的先決條件，“盡善盡美”的美善統一只適用于《韶》樂個例；而在精神境界上，《論語》體現出孔子至高的道德人格，孔子的人生從總體上看是為家國、為天下而隱憂的一生，而非審美的藝術化的一生。雖然我們仍舊延續著近代以來的美育傳統對中國美學理論進行探索與建設，但或許無須使用審美理論替代傳統儒家的道德情懷與修身之道，亦不必因視孔子為中國古代審美思想的重要源頭而對其美學理論做出偏離歷史語境的無限引申。27識其本旨、辨其源流，或許更能貼近孔子真義?；氐矫郎茊栴}上，孔子基于善而對美進行審視和考量，從孔子的時代語境看，是其重建社會禮樂秩序的重要途徑；而從當代社會來看，無論是孔子的德育思想還是其有條件的美學思想，都是孔子留給后世的重要精神遺產，源源不斷為我們提供人生在世的智慧和意義。

【注釋】

1徐復觀:《中國藝術精神》,華東師范大學出版社,2001年,第3頁。

2李澤厚、劉綱紀主編:《中國美學史》第1卷,安徽文藝出版社,1999年,第111～115、128～132頁。

3葉朗:《中國美學史大綱》,上海人民出版社,1985年,第43～47頁。

4張法:《中國美學史》,上海人民出版社,2000年,第109～114頁。

5劉成紀:《先秦兩漢藝術觀念史》,人民出版社,2017年,第187～202頁。

6方朝暉:《中國文化為何盛行境界論》,《國學學刊》2020年第1期。

7王國維:《孔子之美育主義》,佛雛校輯:《王國維哲學美學論文輯佚》,華東師范大學出版社,1993年,第254～257頁;蔡元培:《美育與人生》,山東文藝出版社,2019年,第56～160、162～167、182～183頁;梁漱溟:《東西文化及其哲學》,商務印書館,2005年,第142～144頁。

8許慎:《說文解字》,中華書局出版社,1963年,第58、78頁。

9比如“舉善而教不能”(《論語·為政》)、“擇其善者而從之”(《論語·述而》)、“子欲善,而民善矣”(《論語·顏淵》)、“樂道人之善”(《論語·季氏》)、“紂之不善”(《論語·子張》)等。

10歷代注釋的差異主要集中于“祝鮀之佞”的褒貶上,一類注釋持褒義,整句理解為沒有祝鮀的口才而只有宋朝的美貌,這樣的人難免遭遇禍患;另一類注釋持貶義,整句理解為如今君王喜愛的不是好辯之人就是美貌之人,真正有德行的人卻不受重用。見黃懷信:《論語匯校集釋》上冊第2冊,上海古籍出版社,2008年,第506～509頁。

11“巧笑倩兮,美目盼兮”出自《詩經·衛風·碩人》?？細v代注解,“素以為絢兮”一說為逸,一說為孔子詩解。“繪事后素”,一說本于《考工記》“繪畫之事后素功”,以素功為繪畫的最后一步,即先施五彩而后施粉;另一說本于《禮器》“白受采”,先有素地而后可繪畫。與此相應,“禮后”有兩種理解,前者指美色需要以禮來修飾;后者指先有忠信而后以禮來修飾,就如同先有美貌而后加以文飾。見黃懷信:《論語匯校集釋》上冊第1冊,上海古籍出版社,2008年,第218～225頁。

12在注釋傳統中,“亂”或依其本義訓為混亂(鄭玄),或反訓為理(王逸)。在音樂意義上,“亂”有樂之終章(韋昭、劉勰、朱熹)、合樂(蔣驥)等不同理解。在中國古代音樂理論的現代研究中,以楊蔭瀏為代表,將“亂”理解為音樂高潮的節奏特點。見楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》,人民音樂出版社,2004年,第31～32頁。當代學者柏互玖另外提出一種新解,認為“亂”是南方楚地特有的音樂曲調特點。見柏互玖:《“亂”研究之評述與新解》,《星海音樂學院學報》2018年第1期。

13何濤:《“亂”為樂奏考》,《中國詩歌研究》2016年第1期。

14對于“坐”的理解,可參考《周禮·大司馬》中提到的“大閱”之法:“中冬教大閱。前期,群吏戒眾庶修戰法。虞人萊所田之野,為表,百步則一,為三表,又五十步為一表。田之日,司馬建旗于后表之中,群吏以旗物鼓鐸鐲鐃,各帥其民而致。質明,弊旗,誅后至者;乃陳車徒如戰之陳,皆坐。群吏聽誓于陳前,斬牲,以左右徇陳,曰:‘不用命者斬之!’中軍以鼙令鼓,鼓人皆三鼓,司馬振鐸,群吏作旗,車徒皆作。鼓行,鳴鐲,車徒皆行,及表乃止。三鼓,摝鐸,群吏弊旗,車徒皆坐。又三鼓,振鐸作旗,車徒皆作。鼓進,鳴鐲,車驟徒趨,及表乃止,坐作如初。乃鼓,車馳徒走,及表乃止。鼓戒三闋,車三發,徒三刺。乃鼓退,鳴鐃且卻,及表乃止,坐作如初。”

15黃懷信:《論語匯校集釋》上冊第1冊,上海古籍出版社,2008年,第288頁。

16班固、杜預、楊伯峻等以“細”言男女之事:服虔、孔穎達、王應麟等以“細”言音樂意志之弱。見楊伯峻:《春秋左傳注》,中華書局出版社,1981年,第1162頁。

17徐元誥:《國語集解》,中華書局出版社,2002年,第122頁。

18黃翔鵬:《新石器和青銅時代的已知音響資料與我國音階發展史問題》,《黃翔鵬文存》,山東文藝出版社,2007年,第181～223頁。

19《禮記·樂記》:“魏文侯問于子夏曰:‘吾端冕而聽古樂,則唯恐臥;聽鄭衛之音,則不知倦。敢問:古樂之如彼何也?新樂之如此何也?’”

20《孟子·梁惠王下》:“……王變乎色,曰:‘寡人非能好先王之樂也,直好世俗之樂耳。’”

21杜維明:《儒家思想新論——創造性轉換的自我》,江蘇人民出版社,1996年,第64～77頁。

22 黃懷信:《論語匯校集釋》上冊第2冊,上海古籍出版社,2008年,第695～697、572頁。

23《論語·子罕》:“達巷黨人曰:‘大哉孔子!博學而無所成名。’子聞之,謂門弟子曰:‘吾何執?執御乎?執射乎?吾執御矣。’”

24 黃懷信:《論語匯校集釋》下冊第1冊,上海古籍出版社,2008年,第1047～1056、118～121頁。

25陳來:《有無之境:王陽明的哲學精神》,三聯書店,2009年,第266頁。

26朱光潛:《文藝心理學》,中華書局出版社,2012年,第77頁。

27王國維曾指出,孔子審美學上之理論不可得而知。見王國維:《孔子之美育主義》,佛雛校輯:《王國維哲學美學論文輯佚》,第256～257頁。

原載：《人文雜志》2023年第1期