提要：李樸園的美學觀點體現在他的專著與藝術評論文章中，綜合這些觀點可以發現，其美學思想是在中國傳統文化、馬克思主義唯物史觀與西方美學三方影響下形成的，這既取決于他從小受傳統士大夫教育的經歷以及留學背景和從事政黨工作的經驗，也與他所處的中西文化交流碰撞、思想學說繁榮、政黨斗爭激烈的民國社會現實有關。從李樸園美學思想可以見出民國藝術界學者博學多才的時代風貌，對了解中國現代美學的開創與形成的前期積淀、追溯馬克思主義美學在中國的興起亦具有重要意義。

20世紀初，王國維、梁啟超、蔡元培分別從人生、政治、教育等角度開啟了中國現代美學的大門，學者們開始對西方美學、馬克思主義美學著作進行翻譯介紹，我國現代美學思想逐漸活躍。中西美學對比研究、利用西方美學對中國傳統美學進行現代闡釋的研究、運用馬克思主義觀點解釋文藝作品等研究逐漸展開，出現了呂澂、陳望道、朱光潛、宗白華、鄧以蟄等美學大家。同時，作為美學思想宣傳陣地的美術、音樂等藝術院校在蔡元培的支持下紛紛建立，1928年的成立國立杭州藝專便是其中之一。校長林風眠十分重視藝術理論的闡發，組織藝專師生創辦藝術社團、創立期刊、籌辦展覽來鼓舞藝術創作與理論闡發，創造時代藝術以推進美育。李樸園作為林風眠最器重的學術人才之一，在中西藝術理論、文學、戲劇等方面有大量撰述。他在北京藝專與林風眠同事，后受林風眠邀請，從天津隨林南下籌備西湖藝術院，寫了《李樸園留別北方藝術界書》一文?！渡陥蟆?span lang="EN-US">1927年9月23日專門報道：“李樸園君，曾在法研究美術，回國后任教職于北京藝專，近因北京九校改組，遂與新由法回國之畫家吳待君及北京藝專校長林風眠，教授王代之等同行南下，其留別北方藝術界書一通，特載如下，以餉關心最近北京教育及藝術情形者?！庇纱丝煽闯隼钤诒本┧囆g界享有一定的學術聲譽與地位。李樸園在文中寫道：“此次之走，是走于不能使‘藝術家辦藝術學?！?span lang="EN-US">,是走于不能使音樂、戲劇中西國的‘五系平均發展’,是走于不能使‘藝術、教育、行政自由’,是走于不能使‘教職員與學生合作’,是走于政治不良，是走于‘政治的不合作’?！?/span>[1]這段話中也體現了他對中西藝術、美育方法、政治局勢均有一定的思考。杭州藝專在西湖羅苑建校后，李樸園擔任史論系教師(教美學)、出版科主任、圖書館館長，還主持藝專?？秮啿_》的編輯工作，撰寫專著并發表多篇論文。

他的美學思想體現在他的專著與藝術評論文章中。在分析藝術起源、藝術產生、藝術真實、書畫問題的看法中，他主要以馬克思主義唯物史觀藝術論為準繩，從中也看出他所受的傳統教育的痕跡和西方美學觀念的影響。

一、唯物史觀與藝術史研究

李樸園的《中國藝術史概論》,是中國首次用唯物史觀分期方法與觀點來寫作的藝術史專著。在“緒論”中，他提到美感之普遍性與藝術的社會功能時認為：“藝術雖是人類創造美的唯一工具，創作的目的卻不停止在美的自身，而是在利用美之效用以發揚生活的進步?！囆g，是利用美以達到便利人類生存的目的?！?/span>[2]緒論在第一章談到藝術起源問題時，認為“藝術之所以成為創造美，是人類利用了種種美的對象各條件，用自己的力量重新安排過了的原故”[2]緒論。他堅持“藝術起源于勞動”這一唯物史觀根本觀點，駁斥了西方一系列藝術起源說，如柏拉圖的模仿說、斯賓塞的游戲說、席勒的裝飾說、喜仁龍的表現說以及日本學者黑田鵬信的藝術沖動說。他認為藝術不能歸根于像黑田鵬信所說的“人之最初本能與沖動”,因為美感較沖動本能更高級，藝術創造在沖動基礎上增加了有意識的組織與重構。他贊成普列漢諾夫《論藝術：沒有地址的信》中“藝術之發生，是適合于唯物的目的性”的觀點。普列漢諾夫承認美感的存在，認為“藝術開始于一個人在自己心里重新喚起他在四周現實的影響下所體驗過的感情和思想”,談到審美趣味的來源時說：“人的本性使他能夠有審美的趣味和概念，他周圍的條件決定著這個可能性怎樣轉變為現實，這些條件說明了一定的社會的人(即一定的社會、一定的民族、一定的階級)正是有著這些而非其他的審美的趣味和概念?！?/span>[3]16“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的；它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是受它的生產力狀況和它的生產關系制約的?！?/span>[3]47指出藝術是一種社會現象，起源于人類求生存的實踐勞動，功利目的先于審美需求，并受社會環境的影響。

藝術起源問題常被喻為“斯芬克斯之謎”,各家學說分別從主客體角度、典型性與普遍性、物質與意識等多方面進行過探討(各家觀點簡要概括見表1)。筆者也贊同“藝術起源于勞動”的觀點，因為從唯物角度分析藝術起源更加符合實際，將藝術的發生與人、社會的需求緊密聯系，強調人的主觀能動性和社會物質資料生產水平在藝術產生中的作用，相比“藝術起源于主觀精神”的說法更具現實依據。而且歸根到底，生產力的產生也是由于人的力量與努力，是由于人的需要，人是最根本的目的。蔡元培在《美術的起源》一文中，提出動植物的美感形象、筑巢等行為產生的藝術都是出于生存的需求，只有人類才具有創造美的能力；也指出藝術創造是人的專屬行為，人的勞動首先創造生產需要，進一步滿足更高層的美感需要，“有意識的組織與重構”。就像詩人蘇軾說的：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不于君指上聽?！?span lang="EN-US">(蘇軾《琴詩》)主客體相結合才能產生美，任何一方單獨存在都不足以構成藝術。李樸園對藝術起源的解釋既肯定了人類獨特的思維意識在創造藝術中的主觀目的性，又指出了藝術活動本身作為一種社會存在的客觀物質性，藝術則是社會存在與高級的社會意識的結合。這體現了蘇聯文藝理論與著作的影響，對馬克思、列寧唯物史觀以及由之發展而來的唯物史觀藝術論的運用，具有啟發性。

表1 分析藝術起源的各種說法

李樸園還對建筑史進行研究，《中國藝術史概論》首次將建筑研究納入美術史學范疇，從唯物史觀視角分析中國各朝建筑形態與形成原因，這比第一本1933年由樂嘉藻寫的《中國建筑史》要早2年。在論述秦朝以前中國建筑形制時，認為中國建筑屋基以四邊形為多、枓拱復雜眾多、屋脊兩端呈現向上的月形線、端點加以鴟尾裝飾的這種形式來源于地理、人類關系及政治經濟條件：中國人長期生存于大平原，導致人們追求穩固安定的意味；各時代各民族情感不同，生發出建筑上曲直或裝飾的變化；民眾對君王的支持猶如眾多枓拱對屋蓋的扶持；商業資本還不夠強大到能帶來向空中發展建筑的獨立向上的心理。李樸園的思想受到法國學者丹納的影響，在此從經濟基礎和思想意識兩方面總結了中國建筑形態的成因。在同時期的按朝代、畫科編寫的美術史著作中，這樣從美學角度對建筑進行唯物反映論的分析方法是少見的，在他之前只有梁啟超的兩篇論文探討了南北地理環境對人們審美情趣和藝術風格的影響。

李樸園采用唯物史觀分析藝術問題，首先可能受到五四新文化運動后馬克思主義思想與文藝理論著作的傳播帶來的新思潮、新文藝浪潮的影響。當時馬克思主義理論作為一種新的方法論被中國學者廣泛運用在政治、經濟、藝術、文學領域中，在藝術方面主要是馬克思、普列漢諾夫、盧那察爾斯基、伊科諾維茨、弗里契等人的著作的流行。根據李樸園回憶性文章《四十年》[4]和《我底中學生活》[5]記載，1920年左右李樸園在邢臺第四師范與同學舉行罷課游行、發表宣言以聲援北京的五四愛國運動，領導組織了許多社團活動，如文學研究會、文化服務部等，帶領同學們進行思想、品行、文學、哲學方面的探討，研究青年的切身問題。他畢業留校后負責教職員圖書室、學生圖書室、理化儀器室的工作，圖書室的工作使他能夠較早接觸到《赫格爾一元哲學》和《物種原始》等國外哲學書籍。在1931年的《中國藝術史概論》中李就明確表示贊成普列漢諾夫的觀點，之后又在《文化導報》等刊物中發表運用矛盾辯證法探討藝術問題的文章。另外，李樸園的留法經歷以及追求科學與進步的觀念使他更能接受新的國外學說，他在河北師范學習歐洲新興藝術時，就對對物寫生的方法十分感興趣[4],認為西方寫實主義對于中國畫的影響是具有進步意義的。在《中國藝術的前途》[6]與《國畫底出路》[7]中也提倡現實主義，反對文人畫的重寫意而不重形，認為中國畫無法進步的原因就在于停止在表現皴擦的那一步。他對現實主義及寫實技法比較重視，崇尚寫實的具象的刻畫方法與表現現實的題材，認為西方寫實主義是當時最先進的改革中國繪畫的方法。雖然20世紀二三十年代中國推崇西方畫的透視技巧與體積表現時，西方藝術界已經發展出印象派、立體主義等變形夸張的、類似中國畫“寫意”的風格流派，但現實主義對中國來說仍然是新的藝術思想與方法。

二、“自然的醇化”與藝術真實

李樸園將藝術的產生過程形容為“自然的醇化”,1946年李樸園在連載文章《中國藝術園之一，何謂藝術?》中用浪漫主義敘事文學的方法解釋了各種類型藝術家及相應的藝術的產生過程，即通過藝術家觀照對象，主體與客體在審美活動中相互轉換、互相滲透，藝術家根據自己的思想感情，在自然界中找到合適的形象加以適當修改來表現這一對象，創作出藝術，這個過程李樸園稱之為“自然的醇化”,而且“醇化”后的自然更美。最后他指出所謂藝術者，“是各類善思善感的人，因為不滿于現實，憑他們自己的思感，尋找到各種適合的形象，借以表現出來的一種全人類都能欣賞，并藉以互相精誠團結的美的意識形態”[8]。1941年他在《藝術家論》中也談到了藝術的產生，并探討了審美活動中物我關系的對立統一：

盡管我們說物我對立，盡管我們說我以外一切都是物，但事實上大有我因物在，物因我存的趨勢。進一步說，世上不會有純粹的主觀，因為我是因為能為物所刺激所以才存在的，如果我之中無物，我便不存在，同樣，世界上不會有純粹的客觀，因為物是因為經過我想到它它才存在，如果物之中沒有我，物便不存在。[9]

在講到藝術家個性問題時又說到了“醇化”,他詳細地解釋了物我先分別對立后融合統一的過程：

當我們感受或認知一件外物之后，接著想把它變成一種合于藝術所用的意念的時候，必須拿出我們所有的經驗，把它滲透過，使它成為我們全部精力。于是，這個醇化便是我們用全我把新來的事件加以改造的意思。在這里，這個新來的事件在走進我們靈魂中的時候自然全是“物”,可是，當它走出我們靈魂外的時候，卻是“我”的成分了。[9]

他認為只有藝術家才具備觀察事物真實、提煉審美意象的品質，并且由于藝術家個性、知識背景、歷史文化的不同會產生不同的藝術作品。指出“醇化”后的藝術作品既帶有藝術家個人特殊的氣質，同時受到當時歷史條件下傳統習慣與藝術作風的影響，是兩者共同作用的結果。

他所形容的這個過程在中國傳統美學中稱為“審美意象”的產生過程，審美活動是情與景的統一，以主體的審美經驗為出發點，借自然形象、依靠想象力生發出審美意象，在意象構造過程中，物我交融神和，并實現對道的體悟。在西方則稱為“移情”的過程，立普斯所提出的“審美移情論”就是描繪情景交融、物我一體的過程，人們對周圍的事物進行審美觀照時，將主觀的感情投射于對象中，達到物我同一，使非我的對象變成自我情感的象征，自我從對象中看到自己，獲得自我的欣賞，從而產生美感，審美主體就是移情者。相比而言，中國美學更強調世間萬物的統一與融合，從一個意象世界達到對道的觀照，立普斯美學則注重審美活動中的主客二分，主客體是兩個世界，兩個世界中某些屬性互相作用與影響。李樸園是早期嘗試用西方理論與方法解釋美學現象的學者之一，受移情論的影響較明顯，從“審美的移情”1出發，認為審美意象創造應進入純粹的觀照境界，實現物我某些性質的交換后進行創造。從主客體關系來分析文藝問題，是中國美學開創時期典型的研究方法。不同于當時美學界占統治地位的“為藝術而藝術”與康德的“無關利害”等觀念，李樸園在移情說的基礎上，又吸收了馬克思主義哲學認識論的思想，比如對立統一觀念與辯證法，強調歷史條件與社會階級對藝術的影響。他的研究方法和思路符合20世紀上半葉整合中西藝術、創造時代藝術的中國藝術改造需求。從主客體關系來分析文藝問題，也是20世紀50年代美學大討論的主題。

1936年李樸園發表于《學校生活》雜志上的《論真》與《當前文藝上的諸問題》都談到藝術創造中“真”的問題?！墩撜妗分赋鲆磺兴囆g都是借形象的表現，文學和藝術都要把握物象與形象之真，才能傳達思感。而物象與形象之真不存在于表面物象，在于我們每個人把握到的不同感受，需要每個人細心地體會，加以主觀情感的分析而不是科學家的冷靜分析，找出每個物象與人物的特殊性。談到“體會”這件事時他說：“一定要把我們底全生命意識注入到那人物的身肉……好像他的一舉一動一言一笑都是我的似的，然后才能體會出他的特點，如此，物即是我，我即是物?！彼@里的“真”,就是在藝術創作(“醇化”)基礎上增加了對“真實”的“我”與“物”要求，“真實”就是抽象出能代表我與物的典型特殊性，“體會”就是最重要的提煉意象的過程。他也強調了主體在創造真實的藝術中的作用，只要作品表現了創作主體的“真”,作品就是“真”的，如柳宗元的“美不自美，因人而彰”,顧愷之的“遷想妙得”,創作主體不同，面對同一對象會創造出不同的藝術作品。美離不開人的審美活動，“象”也不能離開“見”(體會)的活動，美的觀賞都含有主觀創造，不同的人面對同一個物會體會到不同的景象，產生不同的意韻。

《當前文藝上的諸問題》中指出的社會的真實，是由社會之本然的體相逐漸統攝各種偶發事項的體相，如忘川之水，滔滔滾滾不舍晝夜。生命力越強的事物，向至善之境發展的跡象更顯著：“宇宙及森羅與宇宙之間的萬象，各有兩種相：一種是由一般人很容易看見的，呈現于表面的現實相，一種是非由像文學藝術家那樣仔細觀察體會觀照看不見的，隱藏于表面的現實相之后的真實相，前者是一般的真實，后者是文學同藝術上的真實?！彼@里所說的真實是從萬事萬物中抽象、組織、編譯出的真實，是包括這所有事物的真實卻又不是每個事物的簡單真實相加的真實，是運用藝術家敏銳的觀察、多愁善感的體會、感情移入的觀照，從事實背后“捉出”的真實，是能給觀者以新的認識或感覺的真實。

他還在《論史劇》[10]中講述了歷史真實與藝術真實，認為歷史的真實有兩層含義：一是歷史是人類社會朝著有利境界的進化，且記述必有識；二是史家能把握歷史背后的因緣際會，從種種歷史情態(人類社會之千頭萬緒，空間與時間上各種事件的聯系)中抽象出歷史的本質。歷史與史劇不同，從歷史的真實變成藝術(史劇)的真實，需要捕捉人類社會的背后骨干，由于演出時長與空間的限制，只能選取能代表時代的人物與情節，凝聚一時代的真實，人物性格要符合史的真實即人類社會之進化的要求，可酌情增加人物，用表現而非再現的方法呈現于舞臺。

20世紀三四十年代，中國文藝界對藝術真實的看法主要受到蘇聯文藝的影響，主要是馬克思、恩格斯、列寧、盧那察爾斯基、車爾尼雪夫斯基等人的理論，表現為30年代魯迅、蔡儀等人倡導的“左翼美學”與藝術上的現實主義，主張文藝要與民族利益相一致，對現實生活要進行真實的、具體的、歷史的描寫。郭沫若、劉智、周木齊、朱自清、《春光》主編陳君冶也持此種看法。李樸園也受其影響，他運用現象與本質、特殊性與普遍性、整體與部分、抽象與具體等幾組概念范疇及思維方法探討社會歷史發展之真相，具體到藝術的真實等問題。這其中也能看到進化論的影子。他曾讀普列漢諾夫的《論藝術：沒有地址的信》,認為藝術不能用機械的唯物論公式來推導，不是簡單的社會存在決定社會意識。他反對伊科諾維茨唯心論的藝術至上主義與黑格爾“絕對理念為一切存在之本”的觀點，更反對叔本華、王爾德主張的“文藝可以創造現實”[11]的說法，而是始終堅持唯物辯證法的觀點，運用馬克思主義哲學思想與西方古典美學尤其是丹納、康德、立普斯等人的觀點來探討藝術問題，指出文藝既要反映事物背后的真實，也要通過藝術家的真情實感“醇化”。李樸園贊成審美活動需要進入“為藝術而藝術”的境界，但藝術作品必須反映現實生活，藝術不是再現生活，但要從現實生活著手，要重視物質生產和勞動人民，并指出“事物本身之真實，絕非單有向著太陽的光明的一面，有陰影才稱得出立體的真實”[12]。

李樸園的觀點和理論帶有鮮明的時代特色，他是20世紀初期受中西文化雙重影響的知識分子的典型，是在國家分裂、軍閥割據、政黨更迭的局勢下，中國仁人志士渴望拯救國家于危難的學人代表。李樸園從1922年到1927年都在從事政黨工作，后因被人陷害遭到組織的調遣。因黨派斗爭形勢復雜，身邊朋友出于各種原因與矛盾離他而去，他對黨政工作失去信心，情感也受到極大打擊，決定離開政黨，潛心學術。他在發表于《黃鐘》的連載文章《春之花》中說：“我相信政治的生命是一時的，藝術的生命是永遠的?！痹凇端氖辍芬晃闹姓f：“救國的方法不止一個，你們走革命的路，我走文化的路，咱們十年以后見!”[13]盡管他曾參加國民黨，卻仍然將馬克思主義理論運用在自己的評論文章中，體現了學術方法的無黨派性。當時他與共產黨員郁達夫、丁玲也是朋友。李樸園理論的重要特征在于創造性地結合了中國傳統審美意象說、西方移情說與馬克思列寧唯物史觀以及由之發展而來的唯物史觀藝術論，加上他本身所具有的藝術史論基礎與國畫和油畫的繪畫實踐經驗，以及他在哲學、歷史、文學、繪畫、戲劇等領域的廣泛涉獵，共同造就了他博采眾長、豐富多元的美學觀。

三、中國書畫美學研究中的創新觀點

在中國傳統美學方面，李樸園也發表了一些見解，如對六法的闡釋、對書畫同源的看法、對人品與畫品關系的討論。在《中國藝術史概論》中論述魏晉南北朝繪畫時，李樸園將南北朝畫論進行分類，分為本體論、認識論、方法論三類，其中方法論部分論述較簡單，但對本體論與認識論的探討較為精辟。他將宗炳《畫山水序》、梁元帝《山水松石格》、王微《敘畫》劃分為繪畫本體論，認為“在南北朝人眼里，這本體是歸于宇宙間的，一種超出一切現象的力量的一部分或全部……而這大力量者，正是康德所謂神權的別名。在中國，那是從原始社會的天、宗法社會的靈魂、封建社會的帝王權威一路變化未來的東西……那便是抽象靈物崇拜之靈物”。[2]132-133這是對中國繪畫本體內容的研究。他認為西方世界的神權在中國就是靈物崇拜之“靈物”,如“道”“理”“法”等，是一種自然存在的原動力，繪畫中稱為“象”。但中國人不像西方人那樣對神產生宗教信仰與屈服，而是運用“靈物”來表達生活感受。不同于西方從柏拉圖開始將宇宙本體歸為神與彼岸世界，且人類社會與藝術世界比神的世界低級的觀點，他將“靈物崇拜”作為一種中國人傳統的本體論與宇宙觀，即將世間萬物作為崇拜的對象并賦予情感生命。本體不存在于來世或神的世界，而是人世間的一種超出一切現象的力量，并隨社會性質的變化而不斷變化，藝術世界是人類社會的延伸。他將此思想作為《中國藝術史概論》中區分社會階段的依據，體現了中國傳統文化的影響與中國傳統美學的根本觀點。

李樸園將顏之推、姚最、謝赫的理論劃分為認識論，是從對繪畫形式的評判方面來說的。他稱贊謝赫對繪畫標準及畫家的品評，對“六法”依次提出了自己的獨到思考，與宗白華、鄧以蟄等從筆墨、意境、元氣、歷史來討論“六法”不同，李樸園從畫面空間之力學關系來解釋“氣韻生動”與“骨法用筆”,依據的是萬有引力定律。他認為“氣韻生動”是指畫面上力學的相互關聯，氣韻如音樂中的“音韻”,是一切動靜物之內在力量，且此內在力量相互影響。音樂上每一單音都與全曲有關，全曲之價值在于每一單音之組織全部，繪畫也是如此?！肮欠ㄓ霉P”也是指畫面的力學關系。并且他將畫法的理論用于書法中，注重結體的嚴寬、輕重、疾徐。字的結構、用筆、抒情、評判標準都與繪畫一致。這體現了他書畫同源的主張。他還指出，“傳移模寫”不是簡單臨摹，而是在臨摹基礎上創造出自己的風格。他的這些說法都極具創新性，按西方哲學對中國畫論進行分類以及對“氣韻生動”的理解等都獨樹一幟。

在書法的歸屬與書畫同源的看法方面，《中國藝術的前途》第一章中李樸園將書法這一藝術門類歸類為工藝美術，對書畫同源表示贊同，指出藝術除產生美的對象而外，也負有組織或表現社會意識的功能，尤其是碑刻。他認為書寫的內容更偏重于智識的功能，畫偏重情感的擬形。而書法的形象是偏重于實用價值的工藝圖案的，盡管書法和作家性格與風度相關，但是間架用筆、行氣與裝飾藝術意義相近，因此屬于工藝美術，接近于繪畫。這一觀點與民國時期對工藝美術的認識相關，工藝美術最早是作為“圖案”被翻譯過來，依照不同的功用，可稱為“裝飾藝術”“實用藝術”“工業藝術”等，依藝術品對于美的產生之量的多寡可分為“純粹藝術”與“實用藝術”,在“中國現代藝術史”一節中有詳細闡釋。這里，李樸園就是取的作為“純粹藝術”“裝飾藝術”的工藝美術之意，對應因點劃結構的經營而具有裝飾意味的書法。但在今天學科分類愈加細化的大學體系劃分中，書法歸為美術學，工藝美術屬于設計學，工藝美術的含義已大不相同。

在《中國藝術史概論》第一章論原始社會的繪畫中，李樸園就曾說到書畫有同源的可能，也有同源的證據：

原始社會，一切文化都集中在食物獲得與生命維持方面，書有辨別物名表達意見的功能，畫亦有此種功能，且同然為思維與語言簡單之人類所制作，這樣說同源是可能的；書可說起源于八卦，畫也可以說起源于八卦，因為八卦也是觀天察地取諸物取諸身之各種形象意象而用符號以表現之的東西，同畫又有什么區別呢?……在我們，可以指定表現知識的成分較多者為書，表現情感的成分較多者為畫。[2]16

他以潘天壽和鄭午昌的論述為引證，認為書和畫都來自象形圖畫，有表意的功能。也有鄧以蟄的“字生于畫，筆畫相通”的觀點的印跡。李樸園從書畫來源于八卦說起，指出最早的古文便是一種繪畫。他在前人基礎上，從知情意角度創造性地提出書畫都是時代社會意識的表現，書法對應人的認知功能，繪畫對應情感表達功能，從而從新的角度深化了對書畫同源問題的研究。

1942年《西北文化》雜志《戲劇書簡》一文中，李樸園提到在戲劇學習中人品高低與作品的評價的關系，指出“大學之道，在明明德，在新民，在止于至善”,認為達到“明德”的步驟是格物后致知，意誠后心正，心正而后修身齊家治國平天下，這也是評定人品的尺度。正如蘇子由所說的，“文學家要周覽天下名山大川，開闊胸襟”?！靶亟蟆薄皻夤潯笔侨似返捏w現，是用愛的范圍。藝術家要胸襟寬大，用愛的范圍限于一鄉，品便在一鄉，范圍在一縣，品則在一縣，人若有大愛，品則越大。這種說法延續了中國傳統書畫品評的標準。從魏晉時謝赫的“六法”到唐初庾肩吾的“三品九等”,中唐張懷瓘的“神妙能”到朱景玄的“神妙能逸”,到黃休復的“逸神妙能”,以及張彥遠的“自然、神、妙、精、謹細”與郭若虛的“人品既高，氣韻則不得不高，氣韻既高，生動則不得不至”,品評標準的每次調整都是根據畫壇作品風格與社會文化思潮的變化而來，可知從古至今中國書畫都是將氣韻、逸、自然、神等審美范疇作為最高品次等級，作者的品格氣節都是這些范疇中充分且必要的因素，而將畢肖自然作為最低品次等級。李樸園繼承了這種評價傳統。

他對于傳統文化的認識與思考來源從小所接受的傳統士大夫教育。李樸園父親曾考過童生，畢業于光緒初年設立的新式學堂，常教他歷史地理、手工圖畫，讀《東萊博議》等著作。李樸園從小耳濡目染，對文學產生了興趣。小學讀私塾時他學習《小學韻語》、《孝經》,寫大字，接受了儒家思想的啟蒙教育。1914—1916年他于縣城讀高小，老師蔣銘三先生十分器重他，常帶給他看商務印書館或中華石印周玲孫、周天潤、張聿光的畫帖。1918年他就讀于邢臺第四師范，校長是前清舉人燕友三，十分重視學生的文學修養。在此學習期間，培養了李樸園古文寫作的興趣，尤愛峻峭動潔的文章，如柳子厚的游記就是他的范本，他恪守“由道進技”,講求“敦品礪行，文以載道”,在“造句、煉字、謀篇”上下苦功夫；又在劉瀚亭(教國畫與畫論，重氣韻、人品、修養學問)、康亨菴(從事桐城派古文寫作，講求清真雅正)、由悅之(教對景寫生)幾位先生的教導下，精進了對山水畫論與國文寫作的理解。1924年到1927年，李樸園就學于北京國立美術專門學校(現中央美術學院)中國畫專業，后轉到西洋畫專業，嚴智開為木炭畫老師，鄧叔存為藝術史老師。在此期間，李樸園深受鄧以蟄美學理論的影響，尤其是黑格爾美學中的辯證法思想與克羅齊美學的方面。鄧以蟄在討論不同朝代“氣韻生動”的內涵時就體現出唯物辯證法的理念，指出氣韻在秦漢、魏晉、唐宋每一階段的表現方式都不同，在禽獸畫、人物畫、山水畫方面又不同，將氣韻的內在變化邏輯與每一朝代美術史的發展有機結合起來考察。李樸園成長于中國引進西方教學體制來完善教學制度的初期，他的一些老師既有有留學背景或接受過新式教育的，如燕友三、鄧以蟄、嚴智開，也有在傳統儒家教學體系下嚴守格法的，如劉瀚亭、康亨菴。此種教育背景為李樸園打下了中西結合的文化基礎，也打下了藝術與文學的基礎。20世紀初期的學者受時代的影響，學識背景基本都帶有中西文化交織的色彩，如林風眠、林文錚、魯迅、李金發、艾青、聞一多等都是精通多種學科門類的大家，李樸園亦是如此。

如上，本文分類探討了李樸園藝術史論中的美學思想，分析其來源，指出其特征與創新性。由于資源獲得方式有限、交通受限、時空信息誤差等，他對這些問題的研討有一定局限性，如對“現代主義”的理解。但他在藝術史寫作上對唯物史觀的運用，將一些國外理論如馬克思、黑格爾的辯證法，立普斯的移情論運用在分析國內美術、戲劇、文學現象上，都為美學這個新學科在中國民眾中的普及與中國現代美學的形成做出了一定貢獻?？傮w而言，李樸園在有關藝術史、書畫、工藝美術、戲劇、建筑的理論研究論文和著作中，發表了不少創新性的美學與藝術觀點，有較高的學術價值。

【參考文獻】

[1] 李樸園.留別北方藝術界書[N].申報，1927-10-18.

[2] 李樸園.中國藝術史概論[M].上海：上海良友圖書印刷公司，1931.

[3] 普列漢諾夫.論藝術：沒有地址的信[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1964.

[4] 李樸園.四十年(三)[J].十四年，1946(3):13-15.

[5] 李樸園.我底中學生活[J].浙江青年，1934(3):60-64.

[6] 李樸園.中國藝術的前途[J].前途，1933(1):1-11.

[7] 李樸園.國畫底出路[J].亞波羅，1935(14):23-38.

[8] 李樸園.奇妙的鑰匙：中國藝術園之一，何謂藝術?[J].建國青年，1946(1):24-25.

[9] 李樸園.藝術家論[N].文化導報，1941,1(3):20-24.

[10] 李樸園.論史劇[J].黃河，1943,4(2):3-10.

[11] 李樸園.三民主義文藝論略[J].黃河，1942,2(11,12):945-950.

[12] 李樸園.當前文藝上的諸問題[N].文化導報，1943(1):23-33.

[13] 李樸園.四十年(四)[J].十四年，1947,2(1):22-23.

【注釋】

1相對于“實用的移情”(在現實中看到悲傷或快樂而同情),立普斯從心理學角度出發,區別于谷魯斯從生理學出發的內摹仿理論。

原載：《美育學刊》2023年第1期