提要：人們一般將文人畫在宋代的獨立歸因于蘇軾，正是通過這位北宋中期的文壇領袖，文人畫擁有了明確的理論與主張。不過，將這一理論主張的后果指向與畫工畫不同的文人畫派的出現，則是對這一現象似是而非的理解。從根本上講，蘇軾的文人畫論彰顯的是文人自我意識的覺醒，這一覺醒源起于宋代以來思想世界的深層變化，最終以藝術方式落實于文人的繪畫實踐。如果說山水畫自魏晉以來因自身存在的特殊性而迅速實現了由技到道的轉換，使得畫作得以指向整體的山水世界，那么蘇軾所引領的宋代文人畫實踐則以獨特方式改變了畫作的空間結構。一方面，整體的山水世界交互融通，呈現出由遠向淡的空明化轉向，另一方面，具體的山水物象各自顯出，彰顯其不同于整體山水的靈動個性。在文人畫作中，這兩個因素彼此獨立又相互結合，形成的是空與靈的內在交織，透露的是生活世界的近世轉換。

單以文人作畫而論，文人的畫作最早可追溯至漢代，據張彥遠《歷代名畫錄》記載，彼時的張衡、蔡邕皆有畫名，可惜后來因各種原因，其畫作真品已不復存在。不過，將文人作畫建立在明確的理論基礎之上，則始于宋代的蘇軾。蘇軾不僅以“士人畫”[1](P.227)1的名義首先提出文人畫概念，闡發了文人畫的理論主張，且積極投入文人畫的創作實踐，推進了繪畫藝術中文人畫這一特殊形式。然而，蘇軾所引領的繪畫實踐，其目的并不是使文人畫成為與畫院派并立的一個繪畫流派。究其本質，文人畫的理論多與這一時期文人的生活品味、思想旨趣相關聯，這使得文人畫創作從一開始就超越對專業化繪畫技術的追求，而融入了中國傳統思想的內在精神，并成為思想世界之變遷的藝術表征。在這一意義上，文人畫在宋代的出現顯示出深層意義，正是伴隨著由唐至宋以來思想范式的近世轉化，文人畫的構圖加入了之前所未曾出現的新因素，呈現出獨特的空間結構。本文以山水何以入畫以及畫中之山水變化為線索，嘗試分析宋代文人畫空間結構的轉變及其所呈現的意義。

一、由“混沌”到山水：山水何以入畫?

對于文人畫的內涵，近代學者陳師曾在《文人畫之價值》一文中所做的概括堪稱代表：“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！?/span>[2](P.5)由這一簡明扼要的界定可引出文人畫的如下兩點特質：

首先，就文人畫是按照作畫主體的身份命名而言，畫作對具體形象的呈現并無特殊限制，山水、花鳥和人物，凡此等等，均可依作畫者之偏好而擇入畫作，如文與可的墨竹，蘇東坡的怪石，米氏父子的云山，楊補之的墨梅。在這一意義上，當文人畫與山水畫產生諸多關聯，且文人畫的淵源被上溯至唐代水墨山水畫家王維時，固然顯示出文人畫家對山水這一繪畫題材的偏愛，卻也在更深層次上表明，即使是作為中國傳統繪畫的題材之一，山水都很難說只是與人物、花鳥處于并列地位。從本質上講，山水畫所含括的并非單一而具體的山與水，樹木、山石、流水等自然風光固然成為山水的主體，房屋、船只、漁樵等人的生活場景也是必不可少的要素。換言之，文人畫之所以與山水畫產生特殊關聯，是因為在中國繪畫藝術中，山水顯示出雙重內涵，從其作為繪畫題材而言，山水指向的是以作為自然物的山山水水為主要表現形式的畫作；從其作為含括具體事物在內的整體存在而言，山水超越了具體的自然形象，而成為繪畫藝術世界的一種指稱——即山水意象。在后一層面，山水作為對整體生活狀態的呈現，從根本上不同于俗常的生活世界，它以“山水意象”的方式與日常具體物象相區分。文人畫中的山水世界指向的正是后者。

其次，將繪畫與文人相關聯深化了文人畫的總體意旨。在中國傳統思想中，文人作為特殊的存在其內涵并不局限于特定的團體或階層，而是指向擁有文人修養的群體，即士人。然而，這一類人之所以被稱作士人，也并非特指其對知識的擁有，而是強調士人憑借知識而在思想上達到的境界，朱良志將這一境界在文人身上的體現稱作“文人氣”或“士夫氣”[3](P.9)。在這一意義上，文人畫通過自然山水景致來呈現整體意象時，勢必會突破藝術的局限，并經由文人的趣味而深入中國思想之中，浸染出文化上的山水底蘊。早在先秦時期，孔子之強調“智者樂水，仁者樂山”[4](P.69),即是因為這里的山水并非以有形方式存在的具體山水物象，而是內含著動靜、陰陽轉化之道的山水意象。南朝時期，宗炳強調“山水以形媚道”[5](P.45)則是明確點出其中的緣由。由此，蘇軾強調文人畫與畫工畫的區分，自然不是如其表層顯示的通過“繪畫論形似，見于兒童鄰”[6](P.227)來貶低畫工畫對形象的關注，亦非是指對繪畫技巧追求與否的鑒別，而是對兩種全然不同的物象呈現方式的區分。畫工畫之所以追求繪畫技巧，是為了滿足對山川景致惟妙惟肖的描繪；文人畫借助文人這一特殊群體，則是要在藝術中追求山水之道。

基于上述兩種特質，作為文人畫之整體意象的山水，在其內在精神上通向的是中國的思想傳統，徐復觀將這一內在精神與道家學說相關聯[7](P.212),只是就思想傳統對這一關聯的直接呈現而言?！兜赖陆洝窂娬{“道可道，非常道”[8](P.73),其首要目的即是彰顯不同于具體生活之道的“常道”。然而，老子雖稱這一道不可言說，卻不是對道做單純否定意義上的界定，而是意圖指出常道的一個特殊性質：“周行而不殆”[8](P.169)。與西方古代世界將“存在”與脫離流變的思維規定相關聯不同，中國傳統思想則通過“生生之謂易”將道與一種變化過程相關聯。這一點早在《周易》中就已奠定了基礎。昔日圣人“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！?/span>[9](P.272)而構成這些卦象之主體的陰與陽，便不只是兩種不同的存在狀態，還通過陰爻與陽爻的轉化過程呈現出其中的變化之道。老子則進一步離開卦象符號，直接關注常道本身。將這樣的道呈現出來，自有其不同于理念世界的特質。在西方思想中，思維規定的實質如后來斯賓諾莎所指出，“限定即否定”[10](P.208),理念世界正是通過這一方式呈現自身的明晰性；而在中國思想中，即使是《周易》所建構的卦象體系，各個不同的卦象依然通過陰陽轉化保持著相互之間的內在關聯，因為正是這一關聯構成卦象獲得自身存在的基礎。老子在其學說中更是著重強調，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”[8](P.156),并直接將道所呈現的象稱作“惚恍”[1](P.126)。后來莊子在《應帝王》篇借助“混沌”[11](P.265)這一比喻方式對道所做的描述道出其中的意圖，只有在不鑿七竅，保持自身的整體樣態時，“惚恍”“混沌”意義上的象才得以存在。

不過，道家的混沌之象雖為藝術作品中的山水世界提供出內在精神上的依據，卻不能因此將二者直接等同。對于道家學說，混沌意義上的象，是一種“無狀之狀，無物之象”[8](P.126),它固然擺脫了具體物象，卻尚未獲得自身的現實形式。在這一意義上，由道家的混沌之象到審美世界中的山水并不是一個自然而然的結果，中間必得經歷佛教思想的洗禮。人們通常認為，中國思想對山水的關注與佛教寺廟的興建密切相關，正是因為寺廟遠離世俗、入住山林，為與其相伴的山水世界的呈現提供了契機。然而，僅停留于此，呈現的只是現實層面的偶然機緣。自漢明帝時期傳入中國后，佛教對中國思想的最大貢獻固然在于從“無”到“空”提升了中國思想的境界，更在于由學理層面為這一境界提供出現實化的可能性。

魏晉時期的辯名析理，開始將消極意義上的“無名”轉為積極意義上的“無”,并對作為大道之象的“無”與具體物象的“有”給予明確區分。在這方面，郭象的解說最為典型：“無既無矣，則不能生有；有之未生，又不能為生。然則生生者誰哉?塊然而自生耳。”[12](P.26)然而，“無”果真失去與“有”的關聯，又如何獲得自身之存在?在這一意義上，佛學的引證至關重要。東晉時期的僧肇強調“一切諸法，本性空寂”[13](P.1),意圖呈現的是“諸法實相”的內涵?？罩允恰胺菬o非有”,在于它消融了二者的對立。因為空雖然也是“無”,并因此顯示出與“有”的明確區分，卻不與“有”對立，反而能由“空”而呈現出“有”。后來蘇軾所說“空故納萬境”[14](P.50)正是點明了“空”的特質。而“有”固然不同于“無”,卻“緣會而生，……緣離則滅”[13](P.1),并無自性，因而也不與“無”構成對立。于是，經由“空”,道作為“無形之象”第一次獲得了呈現自身現實內涵的可能性。山水能夠在這一時期受到關注，正是因為山水是這一現實內涵的理想呈現方式?！盁o形之象”要獲得自身的現實樣態，卻不意味著這一物象會再次返回日常生活的具象存在。內含大道的“混沌”即使獲得自身的現實性，亦不復是日常生活的重現。在這一意義上，山水作為指向整體的物象契合“混沌”現實化自身的內在要求。南朝時期文學理論家劉勰的“莊老告退，而山水方滋”[15](P.117),雖講的是詩文題材與內涵的變化，卻也離不開思想文化背景的變遷。借助于這一描述，告退的并不只是玄言詩，還是滲透在玄言中的老莊氣質；方滋的也不只是山水詩，更是含融在山水詩中的山水世界。由玄言到山水，呈現的其實是混沌與山水之間的轉化過程。

從現實層面上講，山水是對內含大道的混沌的落實，使其擁有自身的現實存在，因而這一現實的世界已不再是日常生活中的現實世界，而是與大道相關的現實存在。在這一意義上，山水與繪畫藝術產生關聯，既是一種呈現媒介的選擇，也是一種本質性的呈現。我們固然可以通過詩歌方式來吟詠山水，然而，當詩歌真正描述出山水的意境時，這樣的詩歌卻被評價為“詩中有畫”[16](P.222)。這表明，詩歌自然也能呈現山水，如魏晉以來意境恬淡的山水詩，但詩歌對語言形式的依賴決定了這一呈現只能以間接方式進行，山水詩之被稱作山水詩，是因為詩作是借助于對山水物象的語言描述而獲得山水世界的呈現，而繪畫作為對物象的直接呈現則與詩歌有著根本性的不同。這一意義上，當繪畫藝術將其所呈現的主體物象指向山水時，其成為山水世界的本質性呈現方式就是一個自然而然的結果。然而，這并不意味著繪畫作品通過將其素材指向山水而成就了中國藝術中的山水畫派。當山水不只是作為山水物象，還通過這一物象指向山水世界時，山水之進入畫作也并非繪畫藝術拓展題材的結果，而是繪畫真正呈現其作為藝術的存在方式，它不再局限于描繪具體事物，而嘗試將整個生活世界含括其中。換言之，在中國思想中，山水之入畫并不單純是繪畫發現并接納了山水這一素材，而是山水找到并使用了繪畫這一呈現山水意象的絕佳方式，而山水也通過自身的入畫改變了繪畫藝術，此后的山水畫作一經出現便迅速擺脫對山水的具象描繪，而成為呈現變化之道的山水世界。

二、畫中之山水：由“遠”向“淡”的轉換

在將山水之入畫理解為山水借助繪畫藝術來呈現山水世界的意義上，山水自不必局限于成為山水畫的一個素材，更重要的是，它還擁有了作為意象進入到繪畫藝術之中的可能性。正是基于后者，山水畫與文人畫在空間結構上擁有了相同之處，即山水世界均是畫作不可缺少的結構要素。就前者而言，山水雖是以素材的方式進入畫作，呈現的卻是素材背后的山水世界。從后者來說，山水則是借助文人作畫，將其心中的山水意象直接呈現于畫作之中。當然，在不同于現實存在中的自然山水的意義上，山水畫中的山水意象本質上是山水世界。

早在文人畫產生之前，呈現于山水畫中的山水世界就顯示出明顯的特點，即當關注的重心是這一世界作為整體的存在時，以山水為主體空間結構的傳統繪畫呈現的是對“遠”的追求。雖然在山水畫最初出現的南北朝時期，山水只是以陪襯身份出現于畫作之中時，這一特點還潛含于其中，一旦山水作為獨立因素現身于畫面，繪畫作品便以各自不同的方式呈現這一獨特的山水世界。北宋畫論家郭熙曾對此做出具體解釋，他認為，“山水大物也，人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象?！?/span>[17](P.40)這里，強調山水之作為“大物”,固然也是表明實際山水在形貌上較之于其他事物偏大，更重要的則是以山水之大凸顯對整體山水世界的呈現。換言之，呈現在山水世界中的，既含括山水、樹木等諸多自然物象于其中，亦容納房屋、漁樵等生活場景在其內。于是，重心不在于具體的山與水是否是“大物”,而在于包含著山水之大物在內的整體山水世界也是“大物”,“遠觀”方式則是把握整體山水的重要途徑。此后，郭熙進一步提出取景構圖的三遠之法，而在高遠、深遠、平遠三種不同角度中，無論從哪一角度來呈現不同特質的山水畫面，都未曾離開“遠”這一核心要求?，F代學者徐復觀則是直接挑明遠與山水畫作的本質關聯，“山水畫對遠的要求，向遠的展開，則幾乎可以說是與山水畫與生俱來的”[7](P.211),意在強調，遠之所以是山水世界的追求，不止因為它是山水構圖的條件，還在于它同時構成山水世界的本質，也由此呈現出山水世界的總體意境。

然而，在擺脫取景構圖的限制而指向總體山水意境后，遠卻顯示出自身的另一層內涵。對于山水世界這一“大物”的把握，自然不能沒有“須遠而觀之”的要求，畢竟像山水一類的物象，沒有一定的距離，只能是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”[18](P.1155)。在這一意義上，對山水的把握首先強調的是物理距離意義上的遠觀。然而，通過拉遠物理距離雖能突破近在眼前之具體物象的局限，以便接納整體山水，卻不構成呈現山水世界的充分條件。東晉詩人陶淵明強調“心遠地自偏”[19](P.89),則是從一開始就指出了除物理距離之外心理態度的重要性。魏晉南北朝時期，之所以將山水世界與隱逸狀態相關聯，固然傳遞的是山水世界就實際而言的遠離世俗，更指向的是一種不為物役的主體心態。在這一意義上，從物理意義上的遠到心理意義上的遠，顯示的就不只是由外在形貌到內心態度的轉變，還透露出遠在內涵上的變化。從心理層面來講，生活態度意義上的“遠”實質上并非真正距離意義上的遠，而是一種“我心素以閑，清川澹如此”[20](P.34)的心境。換言之，遠的意境中含融著“淡”的心境，山水的遠其實是一種淡遠。

不過，從消極擺脫的意義上將“淡”作為山水意境中一個條件，尚不能凸顯“淡”在山水世界中的真實本色。一旦伴隨這一擺脫而重新審視山水世界，山水就不只是對這一世界作為整體的展示，它同時還內含陰陽轉化的生生之道。于是，在對這一整體世界的呈現中，畫面諸要素之間的相融相通，亦成為山水畫所要追求的方向。雖然從繪畫藝術實際發展過程而言，山水世界的這一努力方向是建立在整體山水之基礎上的后起現象，就本質層面來講，恰恰是這一方向呈現出山水世界的思想底蘊。當山水世界還為獲得自身的獨立性而努力時，這一底蘊只是潛含于其中。一旦剝離外在干擾，從關注作為“大物”的整體山水轉向關注呈現陰陽變化之道的山水意象，就成為繪畫藝術的內在要求，也由此帶動山水意境由遠到淡的轉換。對作為構圖方法之一的平遠山水的強調便是由遠向淡轉化過程的初露端倪。

值得關注的是，郭熙雖提出三遠之說，其繪畫實踐卻已顯示出由高遠、深遠向著平遠的側重點轉換。觀其所做山水畫，多是以平遠構圖，而郭熙在對三遠構圖的對照解說中也暗示出這一選擇的緣由：“自山下而仰山顛謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠?！淙宋镏谌h也：高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡?！?/span>[17](P.51)引文中，高遠與深遠之稱作遠，其關注點或“明瞭”,或“細碎”,指向的是均為山水形貌的變化。而平遠之被稱作遠，其關注點“沖淡”,指向的卻是形貌中呈現的意味。從這一對照可看出，由高遠、深遠到平遠并不單純是構圖方式的轉換，而是在更深層次上顯示出山水世界之呈現方式的變化。在以高遠、深遠為主要構圖方式的畫作中，對山水的描繪是通過“遠”而呈現山水的整體形貌，而在以平遠為主要構圖方式的畫作中，對山水的描繪則是通過“淡”而呈現山水的交互融通。換言之，平遠山水中的遠指向的淡，雖然這一淡也會呈現出遠的效果，但平遠中的遠已不再是內含淡的遠，而是因淡而生的遠。

這是一種真正屬于山水世界的“淡”。它以構圖時的物理意義上的“遠”和心理意義上的“淡”為前提條件，卻在本質上不同于這一“淡遠”。后者只是山水意境呈現自身的條件，而前者才是山水世界之本色。正是在這一層面，淡開始彰顯其獨立于遠的重要性，而“遠”和“淡”在畫作中的定位也由此產生根本性變化。在對整體山水形貌的呈現中，遠是必要的前提條件，而在對山水之交互融通的彰顯中，遠只是畫作的效果而非前提，平遠山水畫作之能夠“自近山而望遠山”,其實是由于這一“遠”已經不再是必須的條件。徐復觀將這一現象歸因于平遠較之于高遠、深遠更能契合傳統思想中的老莊精神，[7](P.212)實質上是在強調，只是在通過淡而來的對山水之交互融通的追求中，莊子“混沌”的內在精神才得以展示出來。在這一意義上，宋代文人畫家重視善畫平遠山水的王維并不單純是由于王維也是以文人的身份作畫，而是因為王維畫作中所呈現的淡的意味正是文人心中所期望的山水意境。郭熙之后，韓拙在其基礎上又補充了新的三遠：“有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠。有野霧螟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠?！?/span>[21](P.68-69)與郭熙“三遠”多注重刻畫山體外在形貌相比，韓拙“三遠”在總體傾向上是以水觀山，在一片迷朦中呈現的與其說是遠，不如說是淡。這表明，在對淡遠意境的追求中，弱化的是遠，強化的是淡，相對于視覺上的遠，更需要的是品味上的淡。

在淡的追求成為主導方向的意義上，空白之作為中國傳統繪畫藝術的結構要素顯示出特殊意義。相對于其他思想文化中的藝術存在，“空白”在中國的繪畫藝術中確乎占有重要位置，留白也因此成為畫作構圖的主要手法之一。然而，僅將“空白”作為繪畫作品中的一個要素，固然也能呈現中國藝術的特有韻味，卻未能揭示這一要素對于中國藝術乃至思想之轉換的深層意義。當畫作中對整體山水世界的呈現由遠而轉向淡時，“淡”的極致狀態指向的正是“空白”。就此而言，“空白”與山水世界的關聯，指向的并非出現于畫作某一處的要素，而是整體山水的空明化。山水世界正是通過這一方式來彰顯其“淡”中的融通，而消除其“遠”中的形貌。這當然不是說，整體的山水世界不復存在。消除的只是外在“形貌”,彰顯的則是內在“神韻”。由此，將空白的出現歸之于中國繪畫藝術的獨特性所在才擁有合理且充分的理由。

西方思想有著對明析性的執著追求，因而，即使是遠處的物象也可通過透視技法的運用而獲致盡可能多的區分度。與此不同的是，以陰陽變化之道為根基的山水世界追求的從來都是彼此相融相通的存在，而能讓山水以融通方式存在的理想狀態則是具體物象彼此不分的狀態，空白正是這一狀態的極致呈現。單從物理距離的層面看，景物向遠方推進到一定程度雖然會逐漸變小而致分辨不清，卻不會出現空白，西方藝術中的風景畫呈現的便是這一特點。2而在中國藝術的發展中，空白的出現從一開始就不與“遠”直接相關聯，而是對“淡”持續推進的結果。由郭熙的三遠到韓拙的三遠，山水畫作穩定地呈現出這一傾向。

三、文人作畫的意義：“我”之現身于畫面

從整體山水的角度，對淡遠的追求構成文人畫與山水畫的共同基礎，在由遠向淡的轉換中，伴隨淡逐步替代遠成為山水世界的主要特征，空白出現于畫作之中便是推進山水世界之內在精神的自然結果。然而，恰恰在如何對待空白在畫作結構中的位置時，文人畫與之前的山水畫作產生了易被忽略卻實則關鍵的分歧。

在山水畫作所呈現的整體山水世界中，雖然通過“淡”的意境呈現山水物象的相融相通是畫作的主要目的，由“遠”的途徑而展示的整體山水形貌依舊是畫作的主體背景。在這一意義上，空白的出現雖然是整體山水世界在由“遠”向著“淡”推進時必然出現于畫面的因素，卻也只是一個因素。而在文人畫作中，作為融通之極致的“空白”并不局限于畫作的一個因素，還成為畫作的主體背景，與此相反的是，“遠”所呈現的整體山水形貌則伴隨著空白的顯出而漸次隱去。換言之，“淡”的韻味之占據主導地位帶來的卻是對“遠”的消除。這當然不是說，山水物象在文人畫作中不復存在。依然會有山水物象存在，但這一物象不再是以整體山水身份出現的山水世界，而是以一種新的身份出現的山水形貌——具體的山水物象。

對于這一變化，米氏云山從山水物象的層面顯示出特殊意義。雖然面對的依舊是山水景致，米氏筆下的這一整體存在卻顯示出明顯變化。變化的因由并非運用了特殊的水墨互滲來彰顯一種“文人墨戲”的趣味，亦非選取了獨特的江南景色來呈現一種“山色遙看近卻無”的效果，而是在筆墨與物象的交織中透露出來的構圖方式的變化。當筆墨的暈染使得整體的山水世界逐漸趨向于一種水乳交融的狀態時，呈現這一整體山水的物象理應融匯于其中而形貌淡出。觀米友仁《瀟湘奇觀圖》,整體的山水物象確因云氣繚繞而形色空朦。然而，恰恰是在這一空朦之中，當整體的山水物象淡出之時，另一種形式的山——一種不再包含其他物象的山自身的存在卻因此而呈現出來。換言之，米氏父子畫作中的云山，已不是整體山水意義上的山水。大山大水作為整體存在的一個重要標志是，這一山水呈現的是將具體物象含括于其中的山水世界，而米氏的山水在云霧的交錯之下呈現的只是山的獨特形貌，是山自身的具象存在——即小山小水的具體物象。這當然不是說，米氏的云山只是對具體山水的摹寫。經由筆墨呈現之后，這一云山已遠非生活中的具體形貌，而是置身于山水世界中的云山，但卻開始顯示出其不同于整體山水的特質。這意味著，出現在畫作中的整體山水世界已不再是以形貌方式呈現的大山大水，而是以“神韻”方式呈現的大山大水，并由此與以具象方式呈現的云山相區別。這也意味著，在整體山水以將“淡”逐漸推向極致的方式而成為背景時，小山小水的具體物象開始在畫面結構中占有必要位置。

當然，就具體物象的呈現而言，米氏的云山只是過渡。通觀這一時期的文人畫作，可發現諸多具體物象，如文與可的墨竹，蘇東坡的怪石與枯木，楊補之的墨梅等都很具有代表性。宋代之后，這一傾向得到進一步發展，人物、花鳥等具體景致無不被用來入畫。析而言之，這些物象能成為文人偏愛的繪畫主題，顯然不是指征一種繪畫素材的演變，似乎宋代文人在山水素材之外還拓展了新的繪畫素材。雖然在宋代的藝術發展中，文人確實拓展了繪畫的題材，并對后世的繪畫藝術產生重要影響。但是，這一拓展卻并非與山水無關。就山水指向整體山水世界的意義上，文人從未想走出山水世界所依托的思想背景，文人的畫作也從未丟棄滲透著這一思想的山水世界，只不過整體山水世界改變了自身的呈現形式，它以“淡”的底蘊呈現在畫面之背景中。由此，拓展方顯示出不同的意義，這些不同于整體山水的具體物象恰恰成為山水世界的另一個要素。就此而言，卜壽珊所說“典型的文人花卉樹石畫法在南宋末形成，同時，南宋文人對山水畫的興趣也逐漸減小”[22](P.171),雖然是通過對傳統文人作畫的主題作詳細梳理后得出的結論，卻也因局限于文獻資料的表層論據，而遮蔽了這一因素的出現對于文人畫的深層意義。

在宋代的繪畫藝術中，新的因素出現于畫作中并非文人群體的個體偏好所帶來的偶然結果，而是關聯著整體思想背景的變化。這一變化的可能性源頭含蘊于佛學思想。魏晉時期佛學興盛，普遍性的道被解說為空如，這雖使得大道得以與俗世物象區分開來，卻也同時開啟了其以修道成佛方式與個體的關聯性。由此便與之前的思想傳統有了明顯區分。先秦時期，中國傳統思想的關注重心是道，無論是儒家的仁道、道家的自然之道抑或易經中的陰陽變化之道，涉及的都是道自身的各種存在狀態，而經過佛學的洗禮之后，思想在純粹化的同時，也使得個體的出現顯示出自身的必要性與可能性。這一變化的現實性契機開啟于宋代思想。佛學雖然在修道成佛的意義上與個體相關聯，其重心卻是涅槃境界而非現實人生。與此相對照，宋代理學則將關注重心轉向生活世界中人自身的本性。在拈出人心之中的“性”之后，程頤特意強調“性即理也。所謂理，性是也?！?/span>[23](P.292)由此開啟不同于佛學思想的新方向。佛學的主體路徑是個體通過成佛而擺脫輪回，修行個體的存在注定是要被化除的因素；而理學的努力方向則是通過性與理的關聯而將天理落實于人心，在這一過程中個體的存在始終是心中不可或缺的環節。而當朱熹由張載的“性是體，情是用，性情皆出于心”[24](P.339)關注到發用之情時，則是以情與性在心中并立的方式認可了個體之情在理學思想中的獨立地位。

落實于藝術世界，滲透到畫作之中，不同于由“遠”所呈現的整體山水形貌，以個體身份登場的具象山水形貌成為這一變化的表征。作為陰陽變化之道的體現，只有山水世界中的諸要素相互融通時，才是內含著道的山水世界。然而，在通達這一道的過程中，山水世界卻存在著失去自身之感性存在的風險。在藝術作品中，山水雖內含著道，卻并非不食人間煙火。由此，對具體物象存在的關注就成為藝術作品中山水世界的內在要求，因為不同于山水世界中的原本物象，這一物象既不會對山水世界之融通狀態造成影響，又滿足其需要物象的現實化要求。正是在這一意義上，文人作畫的特殊意義顯示出來。如果說對于整體山水世界而言，由遠向淡的推進尚是同一個思路的自然發展過程，那么順著這一思路并無可能給出具體山水物象現身于畫面的現實性依據，而恰恰是文人這一特殊群體的存在提供出這一依據。換言之，如果說整體山水世界的內在精神依托于以老莊為代表的思想傳統，那么具體山水物象的深層品質則來源于文人這一以群體方式呈現的個體化存在狀態。

人們常常從生活方式的意義上將文人作畫作為生活的雅事。就本質而言，文人的繪畫實踐并非只是日常生活的調劑，而恰恰呈現的是普遍性的存在狀態。我們固然可以將這一存在狀態與對山水之道的呈現相關聯，如前所述，在以繪畫作品呈現山水世界時，文人也深受傳統思想的浸染，并以自己的方式呈現出物象底層的思想內涵。但是，文人同時還是一個體存在，也擁有其不落俗套的性格與氣質。由此，文人不只是普遍思想的承載者，其個體的境遇、遭際與感受也使文人的存在無不打上了個體的獨特烙印，并通過作畫以帶入具體山水物象的方式呈現出來。這當然不是說，文人畫作如同畫工作畫一樣返回日常生活之具象存在。恰恰相反，以文人群體的存在為依托，這一山水物象從一開始就與對具體山水物象的描摹與呈現有著本質性差異，并由此奠定了個體山水物象的普遍性基礎——它由文人而來，但卻并未使其離開個體的存在而融入思想的世界。

正是在這一意義上，我們認為，文人畫作呈現的是具體的山水物象，彰顯的則是山水世界中的“我”。從根本上講，選擇這樣的物象入畫，首先是因為它們通過自身的存在與畫作者的生活世界相關聯。北宋時期，怪石與枯木之所以能夠成為蘇軾喜愛的繪畫素材，正在于這一物象適合于表達蘇軾本人的內在旨趣。宋代之后，梅蘭竹菊之能作為文人畫的主要素材，正在于它們通過自身的形貌特征同時暗示著畫作者的人格與品質，透露出其所期望的生存狀態。張郁乎通過與地域相關聯將這一變化在歷史發展層面梳理為，由北派山水在北宋時期占主導地位到南派山水在南宋時期占據主導地位的轉變，并進而在思想脈絡層面歸結為繪畫意境從無我到有我的變化。[25](P.47-115)3從文人的作畫實踐來看，這自是一個值得重視的變化。具體物象的入畫，呈現的是物的形貌，彰顯的是人的風姿，我的因素由此而現身于畫面，并構成其與以淡遠為主體意境的山水世界的根本不同。

不過，通過強調筆墨的引入、寫意的凸顯來彰顯我的因素，還只是從具體山水物象的角度來呈現“我”的存在。這一環節雖然必要，卻不足以支撐“我”之現身的必然性。顯然，在繪畫藝術的發展過程中，山水從不是具體的山水物象，卻也始終未曾離開過物象，而是包含著山水物象的整體山水。然而，在由山水畫轉向文人畫的過程中，具體的山水物象雖依然置身于山水世界，卻是以獨立于這一整體存在的身份呈現。如果說這一身份的獨立性在文人的山水畫作中尚未以明確的方式呈現出來，具體物象和整體山水之間還處于相互交錯之中。一旦這一整體山水將淡遠推向極致，使空白得以成為整體山水的主體構圖時，具體物象的獨立性方以明確的方式呈現出來。在這一方面，文人畫從一開始就提供出這一可能性，它在使整體山水世界以空白化的方式呈現自身時，彰顯的恰恰是身處于這一山水世界中的具體物象的獨立性。

對于“我”之現身于畫作，具體物象在其身份上的獨立性具有關鍵意義。呈現于畫作中的這些特殊物象雖然也以象征人格的方式彰顯主體的因素，但只有在具體物象獲得自身在畫作結構中的獨立身份時，山水世界中真正意義上的“我”才得以呈現。換言之，所謂山水世界中有“我”的因素，并非說“我”與這一山水世界的整體相互關聯，而是說“我”以個體的身份存在，并將這一存在以具體山水物象的方式呈現。在前者，“我”融入山水世界，并不具有自身的獨立存在，因而進入其中的“我”依舊會消弭；而在后者，“我”不只是存在，且是以獨立的身份存在。由此，文人才真正以“我”的身份進入畫作之中。

四、文人畫的結構：空與靈的內在交織

緣于對淡遠意境中“淡”的本色的追求，山水畫作呈現出由遠向著淡的空間結構的轉換，并由此傳遞出傳統繪畫藝術特有的山水意境。然而，當文人帶著特殊的存在方式進入這一領域后，山水世界的空間結構發生了細微而重要的變化，借助文人這一中介環節，呈現于繪畫作品的要素不再只是整體的山水存在，具體的山水物象也以獨立的個體身份出現于其中。然而，這并非說，伴隨著具體的山水物象在文人畫中成為關注重心，整體的山水世界開始退居幕后。從畫作的整體結構來看，具體的山水物象依舊屬于山水世界的一個部分，它并沒有離開這一山水世界，不同的是，在以“淡”為主要特質的整體山水背景中，具體山水物象擁有自身的獨立存在。這使得文人畫與傳統的山水畫之間顯示出重要區分。傳統山水畫作的主體是整體的山水世界，雖然出現于畫作中的依舊是具體的山水物象，但這一物象含融于山水世界，并不具有自身的獨立性；而在文人畫作中，山水的具體物象卻由于畫作空間結構的變化而擁有了自身的獨立性。換言之，傳統山水畫作的空間結構呈現的是一個因素——整體的山水世界，而文人畫作的空間結構則顯示出兩個不同的因素——整體的山水世界與具體的山水物象。

對于文人畫而言，呈現于畫作中的整體山水與具體物象雖彼此獨立，卻并非全無關聯，它們恰恰因為這一獨立而顯示出特殊關系。一方面，在文人畫作中，整體山水世界的意境由遠及淡的轉化，不只是山水世界在自身演變過程中所呈現的實際結果，也是文人畫將個體意識之彰顯落實于具體畫像的內在要求。從整體山水世界中脫身前來的具體山水物象想要呈現自身的獨立性，整體山水世界向著淡的推進是一必要環節，只有整體山水以極致化后的“空明”呈現自身，方得以保持界線的方式呈現具體物象的獨立存在。另一方面，在文人畫作中，具體山水物象的凸顯，也不只是繪畫作品在與主體人格氣質相契合意義上的素材選擇，更是整體山水世界在由淡趨向空明后借以呈現自身的現實途徑。整體山水世界由遠向著淡的轉換，固然得以呈現自身的空明本色，若無具體山水物象之現身畫作，這一空明始終是隱匿的，須得具體物象的對照方得顯示出這一本色。這表明，整體山水與具體物象并非偶然出現于文人畫作中的兩個因素，它們都因為另一方因素的存在而顯示出自身的必然性；也不是可以彼此單獨存在的兩個因素，它們只能通過另一方因素的加入方得呈現自身的完整性。于是，整體山水與具體物象這兩個因素以各自獨立而又彼此關聯的方式現身畫面，成就了文人畫特殊的空間結構。

細究之，透過畫作這一空間結構的表層，呈現的則是宋代以來思想文化的深層變遷。如前所述，中國傳統思想行至宋代發生了較大轉向。程頤通過“性即理”將對道的體認呈現為天理落實于人心的過程后，性之外的情固然因心對性情的統轄而受到關注，更重要的則是，成就擁有天理之圣人的工夫路徑不再是單一的方式。朱熹強調 “心是做工夫處”[26](P.94),是因為“心者，主乎性而行于情。故‘喜怒哀樂之未發則謂之中，發而皆中節則謂之和?！?/span>[26](P.94)這就意味著在獲得天理的過程中，不僅需要從性上著手的未發之功夫，也離不開由情上切入的已發之工夫。顯然，這里的情雖也呈現為個體發用的狀態，卻并非純然私欲，后者需要在體認天理的過程中被剝離，前者則是將會通向發而皆中節的普遍意義上的感性狀態，因而內在地建構著工夫過程。更重要的是，性與情不只是兩個不同的因素，且是呈現天理的兩個必要環節，并由此彰顯出不同于傳統的新的思想特質，即不再是純粹的天道，還將人心含括于其中；也由此構建起不同于傳統的新的思想結構。以此反觀，繪畫作品中所呈現的這一空間結構，正是宋代思想的總體特征在審美存在中的體現。4

回到畫作本身，整體山水與具體物象共同呈現于畫作之中，在建構文人畫空間結構的同時，也對參與建構的兩個要素產生了影響，改變了它們所由此彰顯的審美特質。

從整體山水的角度來看，伴隨著山水物象由“遠”向“淡”的轉換，“空白”的出現自是中國繪畫藝術的必然趨勢，但這卻不意味著，“空白”之現身于畫作必定會改變畫作的整體意境。在山水畫作中，無論空白在其中所占的比例發生怎樣的變化，只要這一以“空白”為特質的山水世界與具體的山水物象處于內在的關系中，“淡”的推進雖已呈現出空明化的傾向，卻因為山水物象的融入而依舊保持自身“淡”的總體意境。與此不同的是，在文人畫作之中，與山水世界呈一體關系的山水物象終因淡出而不復存在，而沒有了山水物象含融于其中的山水世界，作為一種整體山水相互交融的極致，便不復以“淡”的意境呈現自身，而是轉換為早已內含在“空白”結構中的“空”的本色。當然，依舊有山水物象出現于畫作之中，由于這一山水物象是全然外在于山水世界的具體山水物象，非但不對整體山水的空明本色造成影響，反而因其外在于山水世界而愈益彰顯整體山水的空明特質。換言之，空白之出現于畫作雖是中國繪畫藝術的特色，卻只有到了文人畫作中，這一空白方顯示出自身“空”的本色，并由此構成文人畫作的整體背景。

從具體物象的立場出發，無論這一物象是以何種身份出現于畫作之中，其作為物象的存在樣態從來都是繪畫藝術作品不可缺少的因素。然而在山水畫作之中，現身其中的具體物象并無自身的獨立身份，它們是大山大水的組成要素，并與整體山水一起構建了畫中的山水世界，呈現出畫作“淡遠”的意境。與此形成對照的是，在文人畫作中，具體物象從一開始就外在于整體山水，并以明晰的界限保持著自身的獨立身份。因而，這一物象雖然也進入畫作，并與整體山水一起構成畫作的山水世界，卻從根本上與文人相關聯，并因為對文人個性的呈現而透露出自身的“靈動”本色。換言之，“物象”雖是繪畫藝術的必要因素，但是在山水畫作中，物象并不因其為人所畫而與作畫者產生關聯，相反，因為與整體山水世界的內在關聯性，物象恰恰顯示的是自身的“遠人”特質。對于文人畫作也同樣如此，物象亦非因為它是由畫作者所畫而與個體產生關聯，而是因為它在本質上與文人個體的內在相關性而呈現出自身的“近人”特質，具體物象正是由于這一特殊方式方得顯示出自身的生動與靈氣。

在文人畫作中，整體山水與具體物象所呈現的審美特質的變化，使得文人畫作的整體意境呈現出不同的特質。在山水畫作中，整體山水世界指向的是一種淡遠的意境。而在文人畫作中，一方面，是具體物象的存在推進了整體山水的“淡”,讓其最終呈現為“空明”的底色；另一方面，是整體山水的存在彰顯出具體物象的“情趣”,讓其最終呈現為“靈動”的韻味。換言之，文人畫的整體意境是“空”與“靈”的交織，即“空靈”。5

這一整體意境，早在文人畫的引領者蘇軾那里就已明確顯示出來。如果說在《瀟湘竹石圖》中，整體山水的“淡”和竹石等具體物象的“靈”的層次之別尚處于成形的過程，那么在《枯木怪石圖》中，這一差別卻是以對比鮮明的方式呈現出來。雖然畫面的具體物象只有枯木、怪石與瘦竹，空白處卻不是全無一物，因為這些枯木、怪石與瘦竹并非空穴來風，它們就生存于山水世界。而這一整體山水之所以未能顯示出來，則是因為它作為整體是以一種新的形式，即淡遠到極致的“空明”而呈現自身。重要的是，也正是山水世界以“空明”的方式存在，怪石的盤旋、枯木的扭曲、墨竹的蔓衍才得以彰顯自身“靈動”的意趣。蘇軾在評價詩與畫的關系時將畫作所呈現的特質稱作“天工與清新”[6](P.228),米芾在評價董源的畫作時將這一風格稱作“平淡天真”[27](P.173),含括的均為文人畫作中所呈現的空明與靈動兩層內涵。平淡強調的是因“天工”而來的“空”的意境，“天真”指向的是由“清新”而來的“靈”的情趣。

在繪畫藝術的發展中，文人畫在宋代的出現具有重要意義。借助于文人作畫這一特殊的存在方式，畫作一方面以整體山水的方式呈現出內含中國傳統思想的山水意象，就此而言，文人畫與山水畫擁有共同的依托；另一方面又以具體物象的方式彰顯出不同于傳統思想的“我”的因素，就此而而，文人畫顯示出不同于山水畫的特質。文人畫的這一雙層結構，不僅改變了出現于畫作中的山水整體與具體物象的內涵，而且使畫作的整體意境由“淡遠”走向了“空靈”?？帐钦w山水的融通，靈是個體物象的凸顯，空與靈的交織構建的是文人畫的空間結構，成就的是文人畫作的山水意境。就這一轉化依托于當時的生活世界，也呈現出因宋代思想轉型而出現的新因素而言，文人畫空間結構從淡遠到空靈的轉變就不只是一種藝術境界的演變，而是以審美的方式呈現出中國思想的近世轉換。[28](P.8-11)

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【注釋】

1 從詞源學的角度，“文人畫”一名的首次提出是明代后期書畫家董其昌，他在《畫源》中指出“文人之畫，自王右丞始”((明)董其昌：《畫禪室隨筆》,葉子卿點校，浙江：浙江人民美術出版社，2016年，第61頁),文人畫的名稱至此得以確立。不過究其根本，無論是蘇軾的“士人畫”,還是董其昌的“文人之畫”,都只是同一概念的不同表述，內含于其中的“文人氣”實則一致。

2 在這一意義上，中國的山水雖也與自然景致有關聯，卻不是風景。風景的出現，正如趙汀陽所說，是“一個掩蓋了山水意象的概念”( 趙汀陽：《山水·歷史·漁樵》,北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019年，第71頁)。

3 此說雖總體上契合李澤厚將宋元山水意境從無我之境到有我之境的變化，卻也有具體細節上的差異。(李澤厚：《美學歷程》,《美學三書》,天津：天津社會科學院出版社，2003年，第154-169頁。)李澤厚認為，這一有我之境要到元代才真正出現，張郁乎則認為米芾上承董源、巨然，在將平遠山水由北派轉向南派時，已經呈現出這一有我之境，故而文人畫在本質上是“屬我的”。( 張郁乎：《畫史心香——南北宗論的畫史畫論淵源》,第176頁。)

4 在這一意義上，將蘇軾強調其畫作與畫工畫的區分理解為文人畫不求形似，而只是寫意，是對文人作畫之意義的膚淺化理解。文人畫不是不要形似，而是要追求一種特殊的形，即能夠體認道的形，并由此對只求具體形似的方式保持謹慎態度；文人的寫意也并非只是寫自己的一時之意，它同時也是將思想的熏染溶入到自己的心意之中，因而指向的是普遍的意。

5 當然，強調文人畫作中兩個因素彼此外在的關系，并非說這一關系因其外在性而呈現出如西方藝術中的張力結構。在后印象派畫家梵高的畫作中，向日葵作為一個代表性物象之所以呈現出生命的不屈與抗爭，是因為與其構成對立一極的背景并非“空”的存在，亦非“明”的物象，而是不可穿透、不具有含融性的對立一極，故而生命是以抗爭的方式呈現出來。而在文人畫作中，“空”雖然在全無形貌的意義上與具體物象顯示出分明的界限，卻不構成對立的關系。因為“空”所帶來的“明”具有含融性，它恰恰因為這一含融而使得具體物象透露出靈動的趣味。

原載：《西南民族大學學報(人文社會科學版)》2022年第12期