提要：在當代視野下梳理王朝聞的美育探索，其意圖并非對其審美教育理論做專題式研究，而是直面其以審美關系為重心展開的審美活動，分析其中的美育指向，闡明通向這一指向的特殊路徑。王朝聞從審美對象角度消除藝術與自然的界限，從審美心態角度強調欣賞中的創造性特質，從而其所論審美教育呈現自由的本色，指向面向主體的人性培育。這與20世紀初期蔡元培“以審美代宗教”的主張顯示出相同的現代美育方向；而在實踐層面，不同于蔡元培在教育制度層面采取的現實化舉措，王朝聞將對審美主體的培育融入具體的審美活動，通過探討不同領域中的審美對象，分析不同條件下的審美心態，在藝術與審美的層層區分中呈現自己的美育路徑。

現代美學學科在中國的建立始于19、20世紀之交，王國維對西方美學思想的解說引入了美學研究的新思路。受時代背景的影響，國內美學的學科體系建構在嘗試理論探索之余，也從實踐層面對展開審美教育的可能途徑投入較多關注。然而，如何在實踐層面將現代審美教育的理念呈現于中國的現實環境，是一個有待不斷探索的問題。在推進國內美學研究的多角度探究中，王朝聞對審美活動的關注顯示出明顯的美育指向，并在其最終指向上承接了蔡元培“以美育代宗教”的總體構想。不同之處在于，蔡元培注重的是理論層面的倡導和制度層面的保證，藝術家出身的王朝聞則從具體藝術門類切入，經藝術作品到自然事物，由審美對象到主體心態，探索屬于自己的現代美育路徑。

一、“耐看”的關注點挪移：從雕塑藝術到天然雕塑

1992年，82歲高齡的王朝聞出版了《雕塑雕塑》。這是一部以雕塑為主題的藝術美學論著，他說，因為題材的專題性質，該著的寫作“歷時最久，校樣改動最多，花費精力最大”1。王朝聞結合其作為雕塑藝術家的創作經驗，從傳神與入神、模仿與虛構、概括與抽象、細節與整體、形式的美與丑、運動與矛盾等方面對雕塑藝術的審美特點給予展開和解說。不過，本文更感興趣的是他在將藝術專題與審美活動相結合時內含的關注點挪移。

首先值得注意的是第一章《耐看與乏味》結尾處所做的說明：“我這部書稿的基本內容，主要是表達我對雕塑藝術是否耐看的理解。”2以“耐看”作為雕塑藝術的評判標準，初看起來并未顯示出特別之處。作為造型藝術，雕塑的形式結構在審美活動中占據重要地位，針對的也主要是視覺效果。然而，王朝聞對耐看形式的描述有著些許偏離，他認為“耐看的作品的形象的內涵往往較不明顯，往往引起難解的困惑感”2。也就是說，藝術作品是否耐看，并不在于其外在形象吸引我們的程度，相反，恰恰因為形象內涵的不確定性，阻礙著主體的進入，造成了藝術作品與審美主體之間的張力關系。這一關系也被他稱作作品形式與欣賞者之間的矛盾。在王朝聞看來，這種矛盾時時存在，其所帶來的效果是，主體的想象力被充分調動起來，在反復體驗和不斷揣摩中呈現出藝術形式的諸種可能性。

不過，如果由此便認為“耐看”顯示的是藝術作品形式所擁有的對于主體審美感受積極性的激發作用，顯然尚未貼近王朝聞在使用這一術語時的主體方向。問題的關鍵不在于形式因素在“是否耐看”中的重要性如何，而是王朝聞在這一矛盾關系中對于審美主體一方的偏重。作者對耐看原因有進一步說明：“對象使我覺得耐看的原因，并不完全是被動接受它的賜予；不能否認，觀賞者的感受自身也有所創造。”2據此可見，重心的轉移無疑是存在的：在觀賞過程中，耐看的產生固然與對象的形式有關，但王朝聞想要關注的則是主體感受在這一過程中的作用。但這并非是說，是否耐看只與主體的感受有關。既然是耐看，就意味著要“看”出什么來，由此，主體的感受最終依然會與形象相關聯，卻未必是作為觀賞之源的藝術形象。因而，重心的挪移，所潛含的是關注對象的變化，通過主體的感受，形象不再是原初的藝術形象，而是審美感受所創造出的“審美意象”。由此，當王朝聞直接指出，“雕塑有沒有耐看的作用，同主體的審美經驗有關”2，其強調的重心固然與主體相關，實際的用意卻是要完成外在對象的形式由藝術作品向審美對象的轉化。相對于雕塑所呈現的藝術形式，作為審美對象的特質才是他關注的重心。二者在面對具體的藝術作品時難免交錯，區分的關鍵則是審美主體的視角。

當然，在將“耐看”作為審美標準時，關注點挪移所帶來的審美對象的變化還只是潛含其中，通過落實于所關注的對象，王朝聞的進一步解說讓這一變化浮出水面?！兜袼艿袼堋返诙乱?span lang="EN-US">“雕塑與非雕塑”為題對二者關系的論述就是一個意圖明顯的嘗試。作者首先將切入點由雕塑藝術轉向非雕塑藝術，認為“觀賞者對非雕塑的審美活動，可能間接創造掌握雕塑美的特殊能力”2。從接下來的分析可看出，這一論斷的提出基于一個根本性前提，即雕塑與非雕塑藝術“在精神感受方面的一致性”2。由此帶來的效果是，可從兩個角度來理解這一關系。一是藝術的角度。如吳為山分析過王朝聞“對‘雕塑’概念的拓展”，認為非雕塑藝術與雕塑之間的這一共通之處，會對雕塑造型的純化和簡約化產生積極影響3。本文關注的則是另一個角度，即在非雕塑藝術與雕塑概念一致性的發掘中，王朝聞分析問題的特殊維度——主體感受的維度。從這一維度看，雕塑作為獨特的藝術門類，自然會以適合自己的方式給主體帶來審美感受，卻不妨礙其他藝術作品以自己的方式承載審美特性。若就藝術作品自身而言，不同的藝術擁有各自不同的特質，但從審美感受的角度，不同對象之間卻呈現出可以相通的基礎。

與此相關的另一個關鍵點是王朝聞對雕塑概念所做的較為另類的理解。除了在藝術類型的意義上使用“雕塑”，王朝聞還提出了另一種特殊的雕塑概念，即“天然雕塑”，用來指稱那些并非由藝術家創作、卻同樣能夠被當作藝術作品來對待的自然事物。他曾申明“天然雕塑”只是一種“戲稱”2，表明其并非嚴格意義上的概念界定，但我們很難由此判定這是一個無足輕重的術語。在《雕塑雕塑》中，“天然雕塑”的說法一再被提及，其他著作也涉及對這一術語的使用，甚至在2000年出版的《石道因緣》中，王朝聞還以自家藏石為代表拓展了“天然雕塑”的話題。凡此種種，透露出的至少是作者的一種態度。

在學科歸類的意義上，雕塑被歸屬于藝術，有著明晰的學科領域。在這一意義上，將原本不屬于雕塑的自然物稱作“雕塑”，會對概念的確定性造成干擾。但是，王朝聞在“雕塑”之外另立“天然雕塑”，并不是意圖修訂學科領域的現有界定，恰恰相反，他將自然的形態也稱作“雕塑”，意圖消除的是藝術與自然之間的明確界限。這其實與他此前對雕塑與非雕塑藝術之關系的分析一脈相承。一旦將雕塑與非雕塑藝術的相通之處歸于審美感受，其范圍就不限于諸藝術之間，作者的解說過程也證實了這一點。從雕塑藝術之外的其他藝術乃至文學作品的角度來獲得對雕塑藝術的理解，這貫穿其論述過程，不僅如此，他還跳出藝術范圍，從自然存在的現象中獲得對雕塑藝術的理解。由此，他對雕塑概念給予特殊的理解，也可以從這一思路合理推導出來。

對藝術界限的打破無疑符合當代美學發展的總體方向——將藝術引入生活之中，讓生活成為藝術化的存在。海德格爾的存在論解說堪稱代表。通過對藝術作品之本源的分析，在世界與大地的親密爭執中呈現出詩意存在，被海德格爾認為是真理之呈現自身的重要方式4。如果我們認定王朝聞也拓寬了審美對象的范圍，并因此由藝術進入生活，這符合其著述所產生的客觀效果，但并非其主觀意圖。從作者此后的著力重心可看出，在將藝術與自然相關聯并進而由藝術進入自然的整體進程中，其核心關注都指向一個明顯不同的方向：并非是作為一種存在方式的藝術，而是處于審美關系中的主體的審美感受。這一點在如下論斷中得以強化：“我所戲稱的天然雕塑，并不專指形態近似人或者動物的頑石，也指那些不宜牽強附會地給它命名，也近似雕塑基本形態的頑石或山頭。后者對我的魅力不在于它像什么，而在于它的基本形和氣勢、形象獨特的例如雄偉或奇拔引起我的快感。”2這里，重心并不在于天然雕塑自身能提供什么樣的形式，而在于主體的審美感受被調動。因為正是通過這一審美感受，新的形象——審美意象——得以形成。

王朝聞從關注雕塑藝術的非雕塑視角，到將自然事物稱作“天然雕塑”，在一脈相承的基礎上又有一層現實的推進。在將對藝術、自然的關注指向主體的審美感受時，需要進一步探究的是，何以在將關注重心置于主體的審美感受時，卻還要時時打破藝術與自然的界限？單純藝術對象難道不也同樣能令人獲得審美感受么？對這一問題的回答，涉及藝術存在與審美存在之間的復雜糾葛。

美學與藝術的關聯是近代思想轉換所帶來的直接效果。審美主體需要通過“無利害性”擺脫與生活世界的功利關聯，展示純粹的審美態度，而藝術以其與生活的明確界限呈現出其他審美對象所不擁有的天然優勢，并由此成為審美活動的主要關注對象。這一現象在18世紀的西方思想世界成為主導趨勢，人們通過提出“美的藝術”概念5，嘗試建構美學的學科體系，而恰恰在此后19世紀的美學發展中，美學與藝術日益顯示出彼此間的張力關系。如黑格爾認為，美學這門學科的正當名稱應是“藝術哲學”6，而“‘伊斯特惕克’（?sthetik）這個名稱實在是不完全恰當的，因為‘伊斯特惕克’的比較精確的意義是研究感覺和情感的科學”6，這無疑強化了在謝林那里業已存在的美學與藝術之間的潛在沖突。

1906年，德國學者馬克斯·德索在《美學與一般藝術學》一書中以分列方式將“美學”與“一般藝術學”并立，由此宣稱藝術作為一門獨立學科的誕生，在學科獨立的意義上強調了藝術學與美學的區分，它們雖相互影響，并形成交集，卻并不能彼此涵容7。20世紀以來，國內藝術學的發展顯然是對上述藝術學獨立化過程做出的應答，且處于這一學科獨立的總體背景之中，藝術學科的建制便是這一發展過程的現實成果8。

王朝聞在關注并分析審美活動時，所面對的正是這一整體背景。藝術學在學科建制的過程中，力圖彰顯的是其不同于審美存在的獨立意義，而王朝聞著力打破藝術與自然之間的界限，目的也恰恰是通過從藝術向自然的過渡，在客觀上拉開審美與藝術的距離，使不同于藝術的審美本色顯示出來。如果藝術學有其不同于美學的特殊性，并因此有必要獲得學科上的獨立性，審美對象便也同樣有其不同于藝術對象的特性，也需要在面對藝術對象時保持審慎態度、做出必要區分。在將雕塑藝術與天然雕塑相對照時，王朝聞之所以強調“我對所謂‘天然雕塑’的興趣，主要不在于頑石像不像什么人或動物，而在于它的形態可能喚起我的意象創造”2，或許正是要借助于天然雕塑，弱化對象作為藝術作品的形式維度，凸顯其作為審美對象的存在。

二、審美心態中的視角轉換：從欣賞到創造

以雕塑藝術為切入口，王朝聞在對“耐看”標準的分析中呈現出關注點的挪移，而自然之物能以“天然雕塑”的方式存在，表明審美欣賞中審美主體與藝術作品之間的距離，以及不同于藝術作品的審美對象的呈現。這是就外在對象而言。對于審美活動的呈現，對象化的存在只是現實結果，更重要的則是處于這一審美活動中的主體自身。其實，《雕塑雕塑》一書對于審美對象的區分就已經關聯著主體自身的審美感受，只不過重心在于審美對象，而對于審美感受的分析集中于較早出版的兩部美學著作《審美談》與《審美心態》。如果說在出版于1984年的《審美談》中，對審美關系中主體感受的分析以略顯漫談的形式來進行，到了1989年出版的《審美心態》，王朝聞則專門將主體的諸種審美感受稱作“審美心態”，并對其具體內涵給予專題式解說9。

一旦此前在審美對象的分析中作為背景的主體感受被置于前臺，隨之而來的問題是：從何種角度來分析這一審美心態？依據王朝聞的總體論述，存在兩種關注審美心態的視角：一是創作的視角，即藝術家的立場；一是欣賞的視角，即觀眾的立場。這兩種視角都出現于王朝聞的美學研究中，其探索路徑存在側重點的變化，如早期重點分析創作過程中的審美心態，后期則主要關注欣賞過程中的審美感受。劉綱紀認為王朝聞對審美關系的研究“弱點在于他停留在美的欣賞的層面”10，這從另一層面確認了王朝聞在審美活動時側重于欣賞視角。不過，在筆者看來，如果只依據這一表面概括而將創作過程與欣賞過程截然分開，不利于分析王朝聞美學思想中創作與欣賞之間不同層次的復雜關系。正如本文在對審美對象的分析中所指出的，如果我們關注的是審美對象而非藝術對象，那么藝術與非藝術存在之間的區分并不造成實質影響。轉換到主體層面同樣如此，如果要分析的是審美心態，那么藝術家與觀眾之間亦不存在本質性區分。取消了外物作為藝術作品所需要的專業素養之后，藝術家在欣賞審美對象時，心理感受或許較之普通觀眾更為豐富、細膩，卻無改于其實質上也是一個欣賞者的身份。無論藝術家還是觀眾，在純粹審美經驗中承擔的都是欣賞者的角色。因而，當王朝聞在《審美談》第一章特意指出“作為藝術欣賞者的審美活動，無論當事人是不是企圖做一個藝術家，它在一定程度上和藝術家的創作準備——藝術的構思過程有共性”11，便是為了說明兩種活動雖然動機不同，但從審美的角度來看則具有共通之處，藝術的構思過程本質上屬于審美的欣賞過程。

就理論探求的一般角度而言，在審美對象呈現自身的過程中，欣賞者的視角無疑占據特殊位置，擁有重要意義。近代西方思想發展中一個無法忽略的事實是，“鑒賞”（taste）于17世紀開始成為美學的核心術語，并受到來自不同思路的解說。有經驗角度的切入，如以夏夫茲博里為代表的英國經驗論者，由此確定了近代西方美學的主體研究內容。也有先驗角度的分析，如以康德為代表的德國古典美學，《判斷力批判》對于鑒賞判斷先驗層面的剖析為美學學科的建立奠定了堅實的理論基礎。細究之，鑒賞之所以會受到集中關注，并非只是因為它是近代思想主體轉向的后果，即審美對象被回溯為主體的審美感受，更重要的是這一審美感受中的欣賞者視角。后者雖然在近代思想中未曾得到展開分析，一旦進入當代西方思想，主體的審美感受成為生活世界中的審美存在，欣賞者視角隨即呈現出自身的本質意義。集中關注并闡發“觀賞者”（Zuschauer）之重要性的，是詮釋學的開創者伽達默爾。通過對游戲狀態的分析，伽達默爾認為，雖然游戲活動需要借助游戲者來進行，但游戲本質的呈現與游戲者無關，真正感受游戲并因此呈現出游戲之意味的，是“那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人”12。而觀賞之所以“是一種真正的參與方式”2，恰恰在于這一活動所具有的“外在于自身存在（Aussersichsein）的性質”23，它使游戲得以通過審美經驗而呈現自身。

這表明，拋開藝術家與觀眾的身份限定，“欣賞”并不是與“創作”并列的概念，而是呈現審美活動的本質性存在。有研究者關注到王朝聞對審美關系的分析中呈現出來的這一視角，并將其與當代西方接受美學中的讀者視角對照。不過，對照帶來的是兩種不同的結果。如簡圣宇指出：“王朝聞早在20世紀50年代就開始從‘作者-觀者’的交互影響層面研究審美活動，他的許多論述近似于德國接受美學學派且早于它們。”13李少白持相反觀點。他也在王朝聞對電影美學的分析中注意到這一“欣賞”視角，并由此將王朝聞的美學稱作“欣賞美學”14。李少白同時指出，王朝聞的美學思想雖與西方的接受美學有些相似，但不同之處更為根本：“如果說，西方接受美學主要以科學論證方法，探討讀者對作品接受這兩者之間的聯系中的各個層次的意義，具有一種冷靜的客觀態度；那么，朝聞同志的欣賞美學，對欣賞與被欣賞之間的聯系，在他的不乏理性分析的語境里，始終滲透著一種主觀的審美玩味情趣。”14

筆者認為，就欣賞視角在審美活動中的重要地位而言，伽達默爾的解說闡明了其內在緣由。審美活動中的欣賞者能受到王朝聞的關注，很可能源自相同的思想基礎。英國現代實驗戲劇之父彼得·布魯克通過對不同狀態下戲劇的分析指出觀賞者的重要性，認為戲劇想要通過再現而擺脫重復、“創造現在”，觀眾是不可缺少的環節，是觀眾的“幫助——充滿了視線、關注、渴望、愉悅和專注的幫助——把重復變成了再現”15，使戲劇得以呈現于當下。王朝聞也認為，戲劇的表演活動得以完成，“同樣有待于欣賞者的‘合作’和‘再創造’”16。在這一意義上，將欣賞與創造相關聯便是順理成章的結果。早在1958年發表《欣賞，“再創造”》一文時，王朝聞就明確指出欣賞與“再創造”內在關聯，強調欣賞的創造性維度17，到了《審美心態》，欣賞中的創造性特質已經是中心話題。在從欣賞視角關注審美對象時，審美感受的創造性維度容易遭到忽略，尤其是在與藝術家相對照時，人們常常將創造性賦予藝術家，而欣賞相對而言只是潛移默化的接受過程。然而，如果將欣賞視角接納為審美活動的本色，欣賞活動必然會指向創造。伽達默爾對于游戲中觀賞者的分析，闡明的正是其對于審美經驗中真理的呈現。王朝聞同樣強調欣賞過程并非簡單接受：“當他受形象所感動的同時，要給形象作無形的‘補充’以至‘改造’。”17換言之，即使是面對藝術對象時，呈現于欣賞者心中的形象并不等同于作品本身所固有的形象。前者作為一種意象，本質上由審美主體在欣賞過程中所創造。

不過，相同的基礎，卻有著不同的方向。詮釋學力圖在一般意義上強調欣賞對于審美存在的本質意義，王朝聞的關注重心卻不是審美存在，而是審美心態，他嘗試分析的是具體審美活動中欣賞視角對于審美心態的特殊意義。換言之，前文一再強調王朝聞并非在與藝術創作者相對照的意義上來理解觀眾，也著重指出欣賞視角對于審美活動有著根本的重要性，卻不意味著創作活動可以由此不受關注。恰恰是在呈現欣賞的創造性維度時，藝術創作者與觀眾之間的對照才顯示出另一層作用。將欣賞指向“再創造”，在類比的意義上強調藝術欣賞與藝術創作都屬于創造性活動，但同時還顯示出另一層意旨：欣賞即創造。這意味著欣賞不只體現出一種創造性，欣賞同時就是創造性活動。在這一意義上，欣賞作為創造性活動，并不等同于藝術創作過程所呈現的創造性活動。由此反思藝術家的創作過程，對于藝術形象的創造其實擁有復雜的內涵。就這一形象也是一種主體的內在意象而言，藝術的創作包含審美的創造；就這一意象還需要以合適方式外化為藝術形象而言，藝術創作過程還需要對相應技能的熟悉和掌握，這一技能會因不同藝術的特殊性而有不同要求，但由此而來的熟悉化過程是不可缺少的環節。如王朝聞所說，欣賞者并不需要“把在頭腦中構成的形象，利用可以使第三者分明感受到的形式加以表現”17，因為欣賞過程呈現的是審美創造，只涉及對主體內在的審美意象的創造，不關注形成于外的形象塑造。

換言之，只有在欣賞過程中，與審美活動相關的創造性才以純粹的方式呈現出來。欣賞過程中的再創造需借助于外在的藝術形象，然而正如王朝聞在評價天然雕塑形式上的不確定性時所強調的，正因為這一差別，天然雕塑“對觀賞主體提供了更大限度的審美的創造性和創造意象的自由”2，這說明外在形象并不具有本質的重要性。這就意味著，從審美角度來看，欣賞過程中的創造性與藝術創造過程中的創造性并無本質性區分，區分的關節點在于，藝術創作過程的創造性因為對于藝術技能的需求而顯示出雙重內涵——除了審美過程中的創造性，還需要與技能相關的創造性。我們固然可以從藝術創作過程獲得審美心態，卻會由此與藝術所需要的技能化方式發生糾纏。與此相對照，由欣賞的角度切入則有利于避開這一糾纏，讓與審美相關的創造性以純粹化的方式呈現出來。

經由這一思路，從欣賞視角來分析審美心態顯示出自身的特殊用意。在對主體審美心態的分析中，強調不同于藝術創作的欣賞中的創造性，其深層目的在于區分兩種自由——藝術中的自由與審美中的自由，并在這一區分中將不同于藝術自由的審美自由呈現出來。在審美活動中，審美感受之所以能呈現出創造性，在于其擁有自由的本性。為此，在對鑒賞判斷的分析中，康德著意通過“諸認識能力的自由游戲”2強調了審美狀態中的這一特殊要素——自由。顯然，這一自由不同于理性意義上的純粹自由，而是感性的自由狀態。前者是由理性而來的思維規定，后者是“想象力與知性的自由游戲中的心靈狀態”18。后來，在《審美教育書簡》中，席勒通過對于游戲沖動的復雜內涵的說明，進一步指出自由心境如何在絕對對立的統一中獲得自身的現實性。

王朝聞在強調欣賞與創造的統一性時，所意圖呈現的亦是審美心態中的這一自由本性。不過，與康德、席勒所側重的先驗解說不同，王朝聞面對的是現實對象，借助的是經驗感受，也因此遭遇到藝術欣賞與審美欣賞兩種本質不同卻又彼此糾葛的問題。通過欣賞者的視角和對審美感受中創造性的說明，他不僅呈現出自由的心境，而且彰顯出兩種自由之間的界限。要形成一個外在的形象，藝術創作中的自由始終內含對技能的嫻熟掌握，因而是一種伴隨著“技巧”的“熟能生巧”的自由；而審美欣賞雖也與外在形象有關，其最終指向的卻是審美意象，它正是憑借這一轉換，擺脫了因依賴于外在形象而來的被動性，使審美活動中的自由呈現為一種不受限制的自由。在這一意義上，只有審美活動中的自由才構成真正意義上的自由，因為除了自身，它什么都不可能創造。然而，創造性的全部來源恰恰就在于審美感受中的這一自由。

三、從審美能力的呈現到審美主體的創造：探索路徑的美育指向

無論是從審美對象的角度消除藝術與自然的界限，還是從審美心態的角度強調欣賞與創造的統一，王朝聞對審美活動的探究均顯示出明顯的傾向：強調藝術與審美的區分，剝離藝術欣賞對審美感受的干擾，在審美欣賞的創造性中呈現審美活動的自由。需要進一步追問的是，王朝聞做此區分的意圖何在？從前文分析來看，答案似乎顯而易見，即通過區分將審美活動的不同特質呈現出來。然而，結合王朝聞文本的整體取向，如此推斷卻不夠充分。剖解他對藝術作品、審美對象的分析，會發現一種潛在卻不可忽視的旨趣，伴隨著整個探索過程。

從藝術作品的角度切入審美活動時，王朝聞通過“天然雕塑”有意弱化藝術作品與非藝術作品之間的界線，一方面是想要通過審美感受的引領呈現出由藝術對象向著審美對象的轉化，另一方面也關聯著王朝聞的總體寫作意圖——對審美主體的關注。值得注意的是，這一主體已不再是使審美對象得以可能的審美主體，而是通過這一審美意象呈現出自身審美能力的主體。雖然這兩種主體從本質上講并無差別，其所承擔的角色卻有不同，前者是審美對象得以可能的條件，后者則是關注審美對象的最終目的。做出這一區分是想著重指出，在審美活動的這一“并行思路”中，后者無疑是作者的關注重心。

這一點在《雕塑雕塑》一書最初命名時就已定下總體基調。王朝聞對此的解釋是：“我只把第一個詞當作動詞，第二個詞當作名詞看待?；疽馑际窍胝f明，我所理解的雕塑藝術的審美特征，對觀賞者的精神作用是什么。”19顯然，這不單是對術語的說明。在兩個同樣的術語中，通過將前一個術語用作動詞，傳遞的其實是關注重心的變化：將對雕塑審美特征的描述與對審美主體的精神作用相關聯。在此后的展開論述中，分析“對觀賞者的精神作用”也并未局限于審美感受，還擴展至對主體自身審美能力的發現與肯定。如果說在前一層面，論述還停留于對主體感受的理論分析，后一層面則將審美感受與培育審美主體的實踐要求相結合。在關于形象與意象、空間的虛與實、時間的真與幻、實境與神境等諸內容的討論中，對不同于外在形象的主體意象，以及由此而來的精神空間、虛幻時間乃至精神環境的呈現，都關聯著主體審美能力。因而正如王朝聞所強調，“當人們發現天然雕塑覺得它有神奇感的時候，其實，已經意味著對自己的發現能力的自我欣賞”2，對于審美對象的感受與發現同時也是對主體自身審美能力的肯定與欣賞。

從審美心態的角度切入審美活動時，王朝聞強調欣賞所擁有的再創造性，固然是通過對審美心態的分析來呈現主體在審美活動中的創造能力，同時也是意圖將這一創造性與主體自身相關聯。當然，這一主體也已不再是此前分析時涉及的呈現創造性的主體，而是借助于這一創造活動同時創造自身的主體。我們可以從本質層面將兩個主體同歸于一，卻不能忽略其所承擔的不同身份。對于前者，創造性指向的重心是審美對象，主體只是構成這一審美意象的條件；對于后者，創造性指向的重心恰恰是主體，是通過審美活動對于主體自身的創造。王朝聞之所以將審美關系看作研究審美活動的基礎，是因為一旦處于這一關系之中，則無論是面對審美對象，還是面對審美主體，都顯示出雙重指向：對審美對象的欣賞同時也是對主體自身的欣賞，主體對于審美意象的創造，同時也是對主體自身的創造。然而，當王朝聞著重強調“重要的不是審美主體怎樣創造性地再現生活，而是不斷創造能夠獨創性地感受美丑的審美主體”20，則表明在“再創造”的雙層結構中，通過審美活動對于審美主體的創造是其關注的重心，呈現審美主體創造生活，是為了借此來展示審美主體對自身的創造。

在《審美心態》一書中，王朝聞雖然從興趣、想象、體驗、揣摩和審美經驗等方面對審美心態做了展開分析，其關注重心卻不是這一審美心態所展示的對審美意象的建構，而是審美心態在這一建構過程中所伴隨并指向的對于主體自身的塑造?？v觀整部著作，呈現審美心態的每一環節均涉及審美主體，無論是由興趣而來的審美趣味的發展，想象力與多種審美心態的協同作用，還是審美經驗在體驗與揣摩中的深化，都指向對審美主體的創造以及再創造，這是因為，處于審美關系中的主體正是在其對客體的創造中被創造。由此我們可以理解王朝聞的這句話：“我寫這部書稿的動機，是希望有助于審美主體的自我創造。”20

從對審美能力的呈現到對審美主體的創造，王朝聞對審美活動的分析始終沒有離開對主體審美能力的關注與培育，其審美研究過程也一直伴隨著審美教育這一總體目標。不過，本文由此將王朝聞的探索路徑與美育相關聯，卻并非為了指出審美教育是王朝聞美學思想的一個專題，而是力圖展示其探索路徑中的美育指向?；仡櫷醭劦膶W術生涯，對于美育的專題式探究似乎并不多見21，但美育思想在其美學研究中并非處于邊緣位置。恰恰相反，在其對審美活動的關注與探究中，對于審美教育的內在關切是一條不可忽略的思想脈絡。在集中論述美學思想的三部專著《雕塑雕塑》《審美談》和《審美心態》中，對于審美活動的分析與美育指向的關聯性清晰可見，且已成為引導其審美分析的潛在線索。如果說在審美能力的呈現中，其關注點尚集中于對審美活動中主體審美能力的肯定，那么在審美主體的創造中，探究的重心已轉向通過審美主體的創造而獲得對審美能力的培育。相對于美育主題的專題式討論，后一種探索具有更重要的意義。它表明，在對審美對象與審美心態的關注中，美育并非只是相伴隨的并行思路，而且與這一分析發生關聯。由此，此前對于審美對象與藝術對象的區分，對于審美心態中創造性維度的闡明，不僅是呈現審美活動的特質，還通過審美活動指向了審美教育。換言之，王朝聞從審美對象與審美態度兩個角度關注這一區分，主要動機在于呈現其對審美教育所帶來的影響。

20世紀以來，藝術學科逐漸獨立于美學，既關系到美學學科在近代的誕生及其與藝術的關聯這一現實狀況，又可歸因于藝術擁有不同于美學的技能性這一內在特性。然而，就理論層面而言，藝術獲得學科獨立的過程，伴隨著美學擺脫藝術領域的束縛，將自身向自然拓展，以及融入生活世界的過程。盡管從這一發展過程的當前結果來看，藝術與美學的關系還處于糾葛之中，還可以在學理層面繼續探討，但作為學科的藝術與美學在當今視野下的獨立已經是被接受和認可的事實。與此形成對照的則是與教育相關聯的實踐層面。審美活動可以通過理論解說而獲得自身的獨立性，審美教育的實踐過程卻需要一個現實的對象。相對于自然事物，藝術因其所呈現的審美世界的自足性而成為理想的對象，因而審美教育無論從觀念層面還是現實環節都顯示出對于藝術的依賴性，由此帶來審美教育與藝術教育的復雜交錯。從國內現當代審美教育的發展過程來看，混合藝術教育與審美教育，以藝術教育作為審美教育的主要途徑，甚至以藝術教育替代審美教育，呈現為主導性趨勢。由此，如何處理藝術與審美的關系依然是美育的一個主要困擾。

無論出于何種因由，身處這一現實境況中的王朝聞無疑直面了審美教育中的困境。在關注審美對象時，強調藝術作品與自然事物之間的相通之處，以及從雕塑藝術、非雕塑藝術到天然雕塑的轉化，一方面是為了在與藝術作品相區分的意義上將審美對象呈現出來，另一方面則是要從以意象方式呈現的審美對象中肯定主體自身，獲得自我欣賞，因為審美意象正是通過審美主體而被發現和呈現的，而這一發現過程同時也是對主體審美能力的肯定過程。在分析審美心態時，強調欣賞與創造的統一，固然是為了由此呈現不同于藝術創造的審美欣賞的創造性，也是為了將這一創造性指向對審美主體自身的創造，因為審美主體正是通過自身而呈現出這一創造性，而對創造能力的呈現同時也是對審美主體的創造。更重要的是，在對審美教育的探究中，無論是從外在的審美對象，還是從主體的審美心態，王朝聞通過闡明審美教育與藝術教育的不同，意圖呈現自由與審美主體的關聯，因為正是通過這一自由，審美主體在創造審美意象的同時也創造主體自身。

這就顯示出審美教育實踐的深層意旨。將自由與審美主體相關聯，有如下兩個目的。其一是為了強化審美教育之自由底蘊：真正意義上的審美主體的創造性體現為一種自由的狀態，而對于審美主體的創造即是對于自由的創造。其二，它更是為了彰顯審美教育之人性本質：自由的狀態是真正符合人性的狀態，對于自由的創造就是對于人性的創造。就前者而言，關注的重心尚集中于主體的自由心境，在這一意義上，美育或許只是一種教育方式，區分于德育、智育、體育等諸種教育，它是一種讓人獲得自由的教育。就后者而言，關注的重心就不只是自由，還是承載這一自由的人，由此美育的目的既是為了呈現自由，同時也是創造呈現自由的人自身。這一呈現自由的人，席勒曾將其稱作“活的形象”22，在與自然生命相區分的意義上，這一活的形象指向的是人性，因為人性歸根結底“要由人的自由來決定”22，并展示為“完全意義上的人”22。一旦美育所要獲得的是人性，那么美育便不再是諸多教育之一種，而是使人符合人性的教育，并在與其他教育相區分的意義上上升為一種本質性的教育。

藝術教育也可以培養出藝術工作者，但本質上通向專業技能的培育，與此相對照，審美教育則通過對審美主體的創造，將自由與人性相關聯，最終指向對人性的培育。就此而言，對審美教育與藝術教育進行厘清和區分，并非只是在二者之間劃定一條明晰的界分線，而是彰顯審美教育的基礎地位與現代特質。在日常生活中，美育常常被認為是“錦上添花”，王朝聞卻堅持美育的“雪里送炭”作用23。這顯然不止于兩個術語的對照，而是兩種不同思路的呈現。就前者而言，審美教育充其量只是一種非必要的外在裝飾，與生活世界最本質的存在并不相關；從后者來看，美育深入人性的建構，所指向的正是生存的本質。

四、從制度實施到實踐探索：美育路徑的同歸與殊途

自近現代以來，國內美學學科的建構雖離不開作為其理論源泉的西方美學思想，卻也不是“美學在中國”的簡單移植與介紹，而是通過融入中國的現實境況與問題背景生發出“中國美學”4 24。在由“美學在中國”到“中國美學”的轉化過程中，對于審美教育的思想追溯與實踐探索，有兩個關鍵性問題需要面對。

首要的問題是，如何從觀念層面確立審美教育在當代中國現實生活中的準確定位。18世紀末席勒所闡發的審美教育理想，雖有著直面德國當時社會狀況的現實針對性，卻因對于自由心境的先驗解說而指向“完全意義上的人”，呈現出其建構人性的現代思想特質。正是這一點構成席勒美育理論融入中國現代化進程的理論依據。然而，如何將這一思想與中國的現實狀況相結合，以便在具體的生活實踐中呈現審美教育的中心意旨，仍需要進一步探索。

20世紀初期，在探索審美教育對于提升國民素質的作用時，蔡元培倡導“以美育代宗教”，固然是意圖賦予美育在其新教育體系中的重要地位，其深層用意則是要將審美教育與塑造國民性的歷史使命相結合，指向對人性的培育。1912年就任教育總長后，蔡元培在《對于新教育之意見》中提出了“新教育”的基本框架。其中，軍國民教育（體育）、實利教育（智育）、公民道德教育（德育）被“隸屬于政治之教育”25，世界觀教育和美育同屬“超軼政治之教育”25。

然而，通過將體育、智育、德育三者統而一之，世界觀類教育顯示出自身的特殊地位。如果說體育、智育、德育因與“政治”層面的實用功利相關，指向的是現象世界中的專業教育，世界觀類教育則通過“超軼政治”指向實體世界的觀念教育。美育由此顯示出自身的重要性。作為“由現象世界而引以到達實體世界之觀念”26的重要方式，審美教育通過超越于現象世界、直指實體世界的人性，從而成為培育國民性的根本途徑。

就審美教育對于培育人性的基礎且重要的意義而言，王朝聞無疑承接了美育的這一現代定位，也將對人的自由心境的呈現作為審美教育的主要目的，也將自由的呈現與人性的培育相關聯。當審美的自由狀態指向對主體自身的創造時，伴隨著這一創造而來的“人”已然不再是對知識抑或技能的呈現，而是擁有自由的人，這正是審美意義上的人性展示。不過，在落實呈現人性的具體方式時，王朝聞顯示出不同的路徑。如果說蔡元培是從大處著眼、從宏觀立論，對審美教育的特殊地位予以觀念與制度層面的認可，王朝聞則是從個體出發、做微觀描述，在雙重思路的并行與交錯中逐步呈現審美教育的本色。將審美對象與審美主體置于彼此關聯且相互規定的關系中，意味著審美對象不只是對自身特性的展示，也是對審美主體的肯定，審美主體不只會創造出審美意象，也要創造出主體自身。于是，通過“耐看”標準的關注點挪移和關注審美心態的視角轉換，審美教育得以在與藝術教育的區分中彰顯人的自由本性。

另一個關鍵問題是，如何從實踐層面確立審美教育在現代世界的獨立品格。如果說上述問題涉及審美教育對現代生活世界的意義，這個問題則涉及審美教育在與其他學科的交叉中對于自身獨立性的維持。就后者而言，藝術學科的獨立化過程對于審美教育的實踐產生了重要影響。自近代開始，美學從哲學中獨立出來并開啟自身的學科建構，審美的領域因與藝術相關聯而成為這一獨立的伴生物，“美的藝術”則是美學與藝術相關聯的直接結果。然而，當藝術以其自足性與非功利性而成為先驗意義上審美存在的理想呈現者時，審美與藝術在現實層面隱含的不一致性也逐漸顯露。20世紀后持續推進的藝術學的獨立，雖是站在藝術學科的角度強調其與美學的區分，卻也在客觀上表明，審美教育亦須借助于對二者之復雜關系的厘清以獲得自身的獨立品格。

由此，蔡元培在推進審美教育的現實舉措中不斷強調審美教育與藝術教育的區別，指出“只有美育可以代宗教，美術不能代宗教”27，以糾正審美教育在實施過程中被一再等同于藝術教育而產生的某種偏離，這一努力過程其實意在借助技能教育與審美教育的區分而彰顯現代教育背景下美育的本色。如果審美教育的中心意旨是對人的自由本質的培育，那么這一本色就與以知識獲得與技能訓練為特點的專業化教育有著本質不同。在通過“以美育代宗教”確立審美教育的基礎地位時，蔡元培敏銳地意識到將審美教育與藝術教育相混同對前者造成的不利影響，明確強調審美教育不局限于藝術教育：“美術館的設置，劇場與影戲院的管理，園林的點綴，公墓的經營，市鄉的布置，個人的談話與容止，社會的組織與演進，凡有美化的程度者均在所包；而自然之美，尤供利用。”27他力圖在這一區分中逐步建立美育的獨立品格。

就這一點而言，王朝聞顯示出與之相同的訴求。在經藝術切入審美教育時，藝術的界限是王朝聞首先要打破的對象，但打破這一界限的目的并不是將藝術融入生活之中——這是當代思想世界呈現詩意存在的主體方向——而是將非藝術的存在藝術化，以便在與藝術教育的距離中揭示不同對象中共同的審美意象，呈現真正屬于審美的教育。為保證審美教育的實施，蔡元培主要從教育設施層面提供具體舉措，王朝聞面對的則是具體的審美現象和審美心態，關注的重心是實踐的過程。他從外在的審美現象與內在的審美心態兩個層面分別剝離審美教育與藝術教育的糾纏，讓真正屬于審美教育的主體心態在審美活動中被創造出來，并在不斷地再創造的過程中成長為審美的主體。這一過程所帶來的客觀效果是，藝術最大可能地貼近了生活，但這不意味著其對審美活動的探索通向當代視野下的審美存在。通過讓生活上升為藝術，王朝聞揭示出美育與藝術教育的應有距離，呈現出審美教育的獨立品格。

回顧當代中國美學的發展過程，對美的本質的探尋無疑占據主導地位。無論是20世紀50年代從對朱光潛美學思想的批評開始的美學大討論，還是80年代以來成為主流學派的以李澤厚為代表的實踐美學，以及此后為超越實踐美學而進行的諸種探索與嘗試，美學的理論研究始終沒有離開這一主題。處于這一整體背景下的王朝聞，從一開始就顯示出與理論探討主流方向的明顯距離。在將對審美活動的探究置于主體與客體相互統一的關系中時，王朝聞對探究與美相關的理論問題興致缺缺，而將重心置于這一審美關系中的主體一方，關注審美感受，關注這一統一體中審美活動對審美主體的影響，并在這一探索過程中顯示出持續而穩定的美育指向。顯然，就美育的實踐層面而言，藝術家的身份給王朝聞提供了便捷的切入點，無論是作為對象的藝術作品，還是作為主體的藝術家，都是具有實踐操作性的分析路徑。然而，正如他因種種復雜原因遠離了對審美活動的理論分析28，他同樣也沒有在嚴格意義上回歸其作為藝術家的專業身份。對藝術學科的日漸獨立有清醒意識的王朝聞，所延續的是蔡元培提出的現代思想背景下的審美教育理念，并在審美與藝術的距離中發掘出屬于自己的美育路徑。

【注釋】

1王朝聞：《雕塑美學》，生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第484頁。該書1992年首次由東北師范大學出版社出版時，名為“雕塑雕塑”。本文使用原書名，引文主要參考2012年版。

2(3)(4)(5)(6)(7)(9)(11)(17)(32)(36)王朝聞：《雕塑美學》，第32頁，第9頁，第30頁，第13頁，第34頁，第34頁，第16頁，第16頁，第12頁，第79頁，第15頁。

3(8)吳為山：《王朝聞雕塑美學觀初探》，《民族藝術》2009年第1期。

4(10)海德格爾：《藝術作品的本源》，《林中路》（修訂本），孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第59頁。

5(12)Charles Batteux, The Fine Arts Reduced to a single Principle, trans. James O. Young, Oxford:Oxford University Press, 2015, p. 147.

6(13)(14)黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1996年版，第3—4頁，第3頁。

7(15)馬克斯·德索：《美學與一般藝術學》，朱雯霏譯，中國文聯出版社2019年版，第190頁。

8(16)凌繼堯在《藝術學：誕生與形成》（《江蘇社會科學》1998年第4期）一文中梳理了作為一門獨立學科的藝術學在國外、國內的誕生以及發展過程，可參看。

9(18)雖然《審美談》與《審美心態》在《雕塑雕塑》之前出版，由于《雕塑雕塑》耗時較長，前后用了六年時間，與《審美談》《審美心態》處于大致相同的寫作時期，因而從時間上進行區分的意義并不大。本文先從外在對象切入，再分析主體感受，意圖呈現論述邏輯上的遞進關系。

10(19)劉綱紀：《中國馬克思主義美學的建設者與開拓者——王朝聞美學研究的當代意義》，《文藝研究》2005年第3期。

11(20) 王朝聞：《審美談》，《審美基礎》上卷，生活·讀書·新知三聯書店2011年版，第14頁。

12(21)(22)(23)伽達默爾：《詮釋學Ι：真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》，洪漢鼎譯，商務印書館2007年版，第155頁，第175頁，第177頁。

13(24) 簡圣宇：《王朝聞在“美學大討論”中保持沉默之原因分析》，《美與時代（下）》2017年第12期。

14(25)(26)李少白：《欣賞的學問——王朝聞電影美學思想隨談》，《電影創作》1999年第6期。

15(27) 彼得·布魯克：《空的空間》，王翀譯，中國友誼出版公司2019年版，第163頁。

16(28) 王朝聞：《生活不就是藝術——記面娃娃談川劇〈打紅臺〉的表演心得》，《一以當十》，復旦大學出版社2005年版，第169頁。

17(29)(30)(31)王朝聞：《欣賞，“再創造”》，《一以當十》，第86頁，第88頁，第87頁。

18(33)(34)康德：《判斷力批判》，李秋零主編：《康德著作全集》第5卷，李秋零譯，中國人民大學出版社2007年版，第247頁，第225頁。

19(35) 王朝聞：《雕塑雕塑》，東北師范大學出版社1992年版，第3頁。

20(37)(38)王朝聞：《審美心態》，《審美基礎》下卷，第433頁，第39頁。

21(39) 雖然王朝聞也曾說，“至于我對美育的有關設想如何，‘且待下回分解’”（王朝聞：《審美心態》，《審美基礎》下卷，第39頁），卻一直未能如作者所期望的形成專著，只是散見于一些文章，如《寓教育于娛樂》（1979）、《始于足下——致〈美育〉編輯部》（1981）、《培養健康的審美情趣》（1982）、《美育三題》（1983）、《美育也是雪里送炭》（1984）、《審美教育》（1987）、《序〈美育新編〉》（1991）、《美育與丑育》（1999）。然而，我們無須對此感到遺憾，正如本文所嘗試闡明的，王朝聞對美育的思考一直貫穿并融匯于其美學研究的系列著作，這構成了他美育思考的主體路徑，也由此顯示出王朝聞美育探究的特色。

22(40)(41)(42)席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，上海人民出版社2003年版，第118頁，第193頁，第124頁。

23(43) 王朝聞：《美育也是雪里送炭》，簡平主編：《王朝聞全集》第26卷，青島出版社2019年版，第10733頁。

24(44) 高建平：《“美學在中國”與“中國美學”的區別》，《中國社會科學報》2021年10月20日。

25(45)(46)蔡元培：《對于新教育之意見》，高平叔編：《蔡元培全集》第2卷，中華書局1984年版，第134頁，第134 頁。

26(47) 蔡元培：《對于新教育之意見》，《蔡元培全集》第2卷，第134頁。對于蔡元培美育思想與世界觀的具體關聯，參見拙文《“以美育代宗教”：三條思路論爭的源起與旨歸》（《美育學刊》 2022年第1期）。

27(48)(49)蔡元培：《美育代宗教》，《蔡元培美學文選》，北京大學出版社1983年版，第160頁，第179頁。

28(50) 簡圣宇在《王朝聞在“美學大討論”中保持沉默之原因分析》一文中對王朝聞遠離理論探究的原因做了時代背景層面的分析，可參看。

原載：《文藝研究》2022年第10期